钢琴演奏中的感情与理智

小小小鱼儿 · 发表于 2014-1-13 18:12:46

音乐是需要表演的艺术，而表演是一种创造，感情和理智都是参加这种艺术创造的行为。在钢琴演奏艺术中，甚至在所有的艺术表演中，一个优秀的表演艺术家的特点是：在表演过程中把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来，关于这点，费鲁乔·布索尼在1898年写于柏林的《钢琴家守则》上提到：

“当你被热情迷醉时，永远不要过分使用自己的精力，否则演奏就会出现污点，并使你永远不能将它们洗干净。”纵观本世纪伟大的钢琴大师，李赫特尔，霍洛维兹，怪杰古尔德，无一不是奉行感情与理智相统一的美学原则的。这样的演奏才是力求真与美的交融，力求它们的高度和谐的综合，而没有片面的毛病。

一、音乐的本质内容，决定了在演奏中感情与理智需要统一。

音乐是善于表现感情的艺术。在我国，早在两千多前年，《乐记》就已经提出“

凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是用怎样不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。在西方，早在古希腊时期，亚里斯多德就把音乐与人的感情生活联系起来，认为乐调能反映出愤怒和温和，勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。黑格尔在《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现，认为只有情感才是音乐所要据为已有的领域。并且还说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅程度不同的焦燥、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”可以说，音乐是一切艺术中最接近抒情的。为了表达音乐中的情感，在演奏中，我们注入大量的感情因素是必然的。但是，我们不能把这种提法作狭隘的理解，把感情仅仅看成是某种抽象的感情形式，我们必须看到音乐中表现的感情具有民族性和时代性，而这些正需要我们用理智的头脑去思考、分析。

不同民族、不同时代的人们在千百年来的音乐创作和审美实践中积累起不同的音乐审美经验，并逐渐形成了各自不同的音阶、调式、旋律、节奏以及曲式结构等表现方式。拉丁民族的音乐热情华丽而略显轻浮，日耳曼民族的音乐曲雅含蓄，注满了深刻的哲学精神。而同属日耳曼民族的莫扎特和贝多芬由于生活的不同时期而表现出的风格也迥然不同。前者用18世纪的音乐风格去表现他的情感态度，他的奏鸣曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性质。到了贝多芬，他的小步舞曲明显打上了时代的烙印。谐谑曲替代了传统的小步舞曲，从《月光》奏鸣曲中可看到，第三乐章回旋曲性质的小步舞曲充满了谐谑曲的骚动与激情，乐曲最终冲向了汹涌澎湃的第四乐章。又如在莫扎特的d小调钢琴协奏曲KV466中，如果我们可以使用“痛苦”一词，它的含意就不像用在分析柴科夫斯基的《悲怆》交响曲中那样地富于强烈的主观色彩。古典作曲家们不是直率地表达他们的情感，而是把他们的主观情感交织在清晰的、一般的、客观的陈述之中，并受到古典交响曲形式的限制。由此可以看出，不同的艺术流派有不同的音乐内涵，这也需要我们用理性的头脑去分析。

二、音乐表演的本质决定了演奏中感情与理智必须统一

当我们在演奏过程中达到了感情与理智的统一时，就符合了音乐表演中真实性与创造性相统一的美学原则。

所谓真实性，是指对音乐原作的忠实再现。音乐创作是第一个创造过程。而音乐表演是第二个创造过程。因此，在这个二度创作中，演奏者不能一切都重新创造，只能独特地实现在音乐作品中潜在的东西，也就是说必须理智地看到作曲家的意图、思想，掌握他的风格、写作手法。

任何一部音乐作品，都是以乐谱形式存在的。用理性的头脑把乐谱作为基本依据加以认真对待，是进行二度创造的基础，是音乐表演获得真实性的基本保证。乐谱是作曲家创作意图的直接记录。随着记谱法的日趋完善，许多作曲家倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图加以标示。因此对于作曲家写下的乐谱进行认真的研究与理性的分析，对于获得真实性的音乐表演是至关重要的。然而，我们也不能把乐谱作为唯一的依据，把音乐表演的真实性的追求仅仅局限于照谱演奏。乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来。对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。研究贝多芬的音乐应该仔细了解他的精神发展过程，包括贝多芬在创作某一作品时，他的具体的精神状态，都是非常重要的。例如他对法国大革命或拿破仑的态度，以及由此而产生的当时他在精神上的情绪气氛。这些在演奏和解释他的作品时都是必须要意识到的。同样，当我们演奏十八世纪的古典作品时，必须考虑到古典音乐的声音的概念。在当时，音乐是供贵族享用的，是一种沙龙的音乐。而当时的钢琴也是音量微弱的，现代意义上真正的钢琴要在几百年以后才出现。直到那时，钢琴的声音才有了今天这般恢宏的气势。只有对古典音乐的概念有了如此的理性认识，我们在处理莫扎特的精美的跑动音符时才不致于任凭感情的渲泄而放纵无度。我们应该将手指“关”起来，或者说用手指“扣”住琴键。这样，才会发出含蓄而透明的音色，才能“唱”好这些最具莫扎特的性格的经过句。上述这些都说明，演奏者只有通过理性的认识、理智的分析，从更广阔的视野，在更高层次上去理解和把握音乐作品，才可能真正获得音乐表演的真实性。

演奏作为二度创造，仅仅有理智的分析，具有对原作的忠实，显然还是不够的。在客观理性地研究作品的同时，我们必须与自身的创造个性相结合，注入自己的情感与思想，赋予音符以生命，才能圆满完成演奏的艺术使命。

演奏者的创造，首先要求演奏者必须具有强烈的参与意识和创造热情。不能把音乐演奏变成一种毫无生气的机械显影，更不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。如果演奏者没有在演奏中投入情感意识和创造热情，那么他表现出来的作品必然缺乏个性。每个作品都是“自在之物”，演奏者应当按自己的心愿来处理它。如果演奏的作品总是千篇一律，就如同一个没有特色的饭店，不管端上什么菜，都是一个味道。演奏家要获得成功，必须有鲜明的个性，并且在他每处理一个作品时都应当有这种个性。因此演奏者必须把每一次音乐表演都作为一次再创造，投入自己的全部热情、智慧和才能。演奏者对音乐作品应有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又要能体现出表演者的创造个性。这就达到了感情与理智因素的统一，完美的艺术作品才能应运而生。例如我们在演奏贝多芬降E大调《皇帝》钢琴协奏曲时，固然要全神倾注于贝多芬的天才创造，丰满地颂达音乐中所赞美的格调，但这并不意味着去俯首唯命。相反只有在我们演奏时心血倾注，才干高度集中发挥，情感如天马行空般奔腾，作品的意图构思才能显现，不然怎么能传达作曲家苦心之中的那些热情、美妙、忧伤和期待呢？可见演奏家注入作品的心血越多，情感越丰富，对作品的见解越高，他就能更大程度地传达该作品。“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造。”

亨利·伍德说：“人们能够给演奏者提出的唯一劝告是：在盲从的依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间，寻找一种巧妙的平衡。”这种“平衡”就是情感因素与理智因素的统一。

三、体验派与表现派合流的表演艺术是感情与理智的统一

斯坦尼斯拉夫斯基在《论戏剧艺术中的各种流派》一文中提到了两种表演艺术。“表现的艺术”与“体验的艺术”。第一种艺术是有对这体验的生动记忆作基础，或者甚至于是纯理智地构成一个表演过程。第二种艺术有直接的感情作基础。

在音乐表演艺术中，实际上也存在着类似的两种表演主张。一种认为，音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果。另一种认为，假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动——否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。事实上，前者主张的是体验派艺术，他们对作曲家本身的一切——他所受的影响、生活中感情上关键的转变、他的时代背景等，都非常感兴趣。而后者主张的是表现艺术，他们往往只对乐谱有兴趣，把注意力集中投入到构成乐谱的各种因素之内，而不理会其他任何别的东西。然而只有体验派的演奏家把自己的真实情感投入到音乐表演中，才可能真实、生动地传达与再现音乐中的情感内函，并使听众也受到同样的感动。表现派的音乐虽然具有声音纯净考究，结构严谨等优点，但由于其中没有或较少情感的投入，往往给人以冷漠、刻板和无动于衷的印象。

在体验派的表演艺术中，要求表演者必须正确领会与体验乐曲的情绪内涵，并且细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。小泽征尔曾形象地比喻说：“我的工作有点像交通警。对于交通警来说，只须掌握红、黄、绿三种颜色。对于我来讲，却有更多的色彩。举例说，总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤呢？哪种忧伤呢？内在的、暗淡的，或者仅仅是眉愁不展的？作曲家没说明，我只有自己去作出判断."