[转]《将古典入门进行到底》上(很长,需要耐心阅读)

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1976年　罗斯特罗波维奇独奏＆圣马丁室内乐团协奏版


１７　海顿的大提琴协奏曲




　　
　　维也纳古典乐派三巨头中最年长的是Franz Joseph Haydn（弗朗兹·约瑟夫·海顿 1732-1809），在他72年的人生历程中为我们留下了数以千计的音乐作品。海顿著有一百多部交响曲、数百部室内乐作品以及其他形式的协奏曲、歌剧以及宗教音乐等。由于海顿的杰出成就，因此被人们誉为“交响曲之父”，同时也是弦乐四重奏的“准发明家”。又因为其作品往往透着一种长者风范——醇厚、温和而幽默，所以人们喜欢尊称他为“海顿爸爸（Papa Haydn）”。
　　
　　对于海顿而言，他漫长的一生经历了相当多的坎坷。这位天生拥有美妙嗓音的农家子弟因为与生俱来的兴趣爱好，而与音乐结下了不解之缘，并为之奋斗了数十年。关于作曲家传奇的一生，三言两语是很难说清的，幸好我们在网上找到了有关的文献，将以“海顿的一生”为标题进行连载，以便大家更好地了解海顿。在我们即将开始的专题中，我们将为您着重介绍海顿104部编号交响曲中不同时期的代表作以及著名的协奏曲作品。正如我们前面所讲过的，海顿音乐中那种宽广、温和、幽默的风格是非常容易被入门听众所接受的。但如果您要问，初听海顿先听他的哪一部作品？那么我会毫不犹豫地告诉你——C大调第一大提琴协奏曲。
　　
　　我是在一个非常偶然的机会第一次接触这部作品的。记得那天在单位值夜班，习惯性的打开收音机，一股清新、流畅而跃动的旋律徐徐从小喇叭中流出，虽然收音机的音质非常差，但音乐中大提琴低沉、醇厚的音色却依然令我十分感动。一时间屋子的空气中充满着古典主义的风韵，跳跃而略带幽默色彩。一曲终了，简直令我如痴如醉，心里不断揣测着这该是谁写的曼妙乐谱。此时传来电台主持人的介绍：“刚才大家听到的是海顿的C大调第一大提琴协奏曲……”。当时自己只听过海顿著名的交响曲作品，没想到他的大提琴协奏曲却如此令人着迷。第二天，我顾不得疲惫，几乎跑遍了上海所有的古典唱片行，终于买到了录有这部作品的唱片，此后又孜孜不倦地收集了许多不同版本的演绎。而这部大提琴协奏曲至今依然令我百听不厌，就在撰写这篇文章的时候，耳边回响的依然是这熟悉却依然令人喜悦的旋律。
　　
　　海顿一生著有多少部大提琴协奏曲？根据《音乐圣经》上的介绍：在A·V·霍伯肯1979年编辑的《海顿作品目录》中有关条目的解释，应该有五部，另一部无法辨别真伪。在这五部作品中第三号乐谱情况不明，第四和第五号也没有足够的资料能够证明是海顿的作品。而在海顿1809年委托别人编撰的作品目录中也没有标出这些无从考证的大提琴协奏曲，所以能够确认的只有第一号（C大调 编号：Hob.VIIb-1）和第二号（D大调 编号：Hob.VIIb-2）。顺便提一下，海顿作品的编号非常奇怪，其实前缀“Hob.”正是《海顿作品目录》的编者A·V·霍伯姓氏的简写，后面的数字部分则按照不同的曲式分门别类并进行编号。
　　
　　言归正传，在这硕果仅存的两部大提琴协奏曲中，《C大调第一号协奏曲》直到50多年前才被世人所发掘。这部珍贵的作品在贵族文库与图书馆中足足埋没了将近二百年之久。直到1961年，捷克音乐学者蒲尔克特才在布拉格国立图书馆发现了海顿时期的手抄分谱，之后由科隆的海顿研究所学术主任费达透过谱纸的水印判断，认定此谱为可信度极高的手抄谱，同时进一步确认此曲谱就是海顿所作的大提琴协奏曲。最终于1962年5月19号的布拉格之春音乐节进行了发掘之后的首次演出，引起极大轰动。这部《第一大提琴协奏曲》作于1765-1767年之间，当时正在艾斯特哈萨城堡供职的海顿正是三十多岁风华正茂的年纪，并且刚刚成为尼古拉亲王艾斯特哈吉宫廷乐队的乐长。因此，这部协奏曲既带有青年海顿明快、优雅、幽默的风格特征，在艺术上也是比较成熟的。同代人莫扎特和贝多芬都没有写过大提琴协奏曲，所以海顿的这部作品堪称当时大提琴协奏曲中的代表作品。
　　
　　说到这里不妨再谈谈大提琴这件乐器。大提琴最初在意大利语中被拼作Violoncello，后来逐渐简写为Cello。其历史可以追溯到16世纪末，它是由一种叫作“低音维奥尔琴”或“膝间维奥尔琴”的15世纪乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大，弧形也不那么明显，但演奏时可以夹在两膝之间，像大提琴那样用弓拉奏。我们可以在许多巴洛克作品中听到它的声音，譬如曾经为您介绍过的巴赫《勃兰登堡协奏曲第六号》，其中的主奏乐器就是维奥尔琴。随着时间的推移，到了18世纪的古典主义时期，大提琴已经与我们现在看到的样子差不太多了。大提琴以其热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一，并适合扮演各种角色。其音色浑厚、丰满而温暖，具有醇厚的格调、开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情。相比我们所熟悉的小提琴，大提琴更加“男性化”一些。它有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息；有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。而大提琴最为辉煌的时刻，要数作曲家赋予其表现如歌的旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律，足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。在西洋古典音乐发展史上，以大提琴为中心的乐队协奏曲与小提琴协奏曲相比，总体数量要少得多，只有博凯利尼、德沃夏克、圣桑、舒曼、埃尔加和海顿等少数著名作曲家写过。而这其中以海顿的“C大调”与德沃夏克那部无与伦比的“b小调”为代表，堪称最脍炙人口的大提琴协奏曲。
　　
　　海顿的《C大调第一大提琴协奏曲》，其共分为三个乐章：第一乐章 中板，C大调，3/4拍子。这个乐章为协奏型奏鸣曲形式，不过总奏与主奏形成尖锐对比的手法，反映了复奏形式的痕迹；从单调的伴奏音形中可以感觉到巴洛克的余风。而进入总奏以第一主题开始的绚丽的结尾部终结，充分显示了由巴洛克的复现形式进入古典派奏鸣曲形式的协奏曲过渡期结构。整个乐章节奏舒缓，旋律柔美，大提琴表现出低沉、宽广的个性，与作品的整体风格融为一体。第二乐章 慢板，F大调，2/4拍子，三段体。这是由主奏大提琴与弦乐器呈示的静谧而抒情的乐章。乐曲中充满了优雅的旋律美，显示出海顿在旋律剧作上独具的功力。第三乐章 甚快板，C大调，4/4拍子。这个乐章也是协奏型奏鸣曲形式，与保留有巴洛克余风的第一乐章采用几乎相同的结构。全曲与巴洛克协奏曲同样，总奏部分总是简洁地呈示主题，主奏大提琴出现的部分发挥了主奏者的技巧。这个乐章的速度非常之快，要让大提琴疾速如飞起来，对于演奏者的功力确实是一个考验。然而最后出来的效果确实可以令听众为之振奋，实在是一种难以言表的愉悦感觉，还是留待大家自己体会吧。
　　
　　相比热情的第一号协奏曲，《D大调第二大提琴协奏曲》并不知名，但却是绝对不能忽略的。这部作品作于1783年，和C大调协奏曲不属于同一时期的作品，在音乐风格上也有相当大的差别。据说这部作品是为海顿当时供职的艾斯特哈吉乐团中著名的大提琴演奏家克拉夫特所写的。整部作品充满着温婉、柔和的气质，显示出海顿温情的一面。
　　
　　这两部大提琴协奏曲的优秀录音不少，比较突出的有罗斯特罗波维奇、马友友、麦斯基、王健等人的版本。我们特别为您转载QY撰写的《海顿C大调大提琴协奏曲之版本比较》，从中大家可以了解这些知名版本不同的艺术风格。

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３２　莫扎特的交响曲创作 之三






　　四、“巴黎”交响曲
　　
　　在完成了一系列出色的交响曲后，莫扎特在这个领域的创作趋于沉寂，1774年之后的好几年时间，他没有新的交响曲问世。1775-1778年间，作曲家长期居住在故乡萨尔兹堡，但期间没有写过任何交响曲。当然，这并不代表莫扎特的灵感被什么抑制住了，在其一生中，似乎从没有任何因素可以让这位音乐天才中断创作。那到底是什么让莫扎特停下了交响曲创作的脚步？从许多传记中可以发现，这个时期的莫扎特供职于萨尔兹堡的宫廷乐队，但他的才华却并不受萨尔兹堡大主教的重视，因此受到的创作任务往往只是些小规模的音乐作品，如小夜曲和嬉游曲。与此同时，莫扎特开始对钢琴协奏曲的创作产生了更多的兴趣，写下了第6至第9号等四部早期代表作。所有错综复杂的主客观原因综合起来，以至于交响曲这种题材在这段时期被莫扎特忽略了。
　　
　　新的交响曲直到1778年才诞生。在那段时期，二十岁出头的青年作曲家在父亲的督促下，多次前往萨尔兹堡以外的城市，希望在一个新的环境中谋求一个可以施展自己音乐才华的职位，以摆脱大主教的阴影。但褪去神童光环的莫扎特已经不再被人们所重视，所有一切进展的都不太顺利。1778的夏天，莫扎特和母亲一起来到法国首都巴黎，与当地一个名为“神圣音乐会”的组织取得了联系，并应邀为他们即将举行的一场基督圣体音乐会创作并排演一部交响曲。作曲家总算找到了一个可以施展才华的机会，自然不会措施良机，他非常爽快地答应，并且很快完成了作品，这就是《D大调第31交响曲》，因为这部作品是莫扎特在巴黎完成并首演的，所以后人也习惯称之为《“巴黎”交响曲》。
　　
　　这首交响曲法国味非常浓郁，显然莫扎特在创作时刻意考虑了巴黎听众的欣赏口味。巴黎对于莫扎特而言是绝不陌生的，1764年沃尔夫冈年仅八岁时就跟随父亲来到这里进行旅行演出，并一举成名。当时在法国宫廷供职的一个德国音乐家Jean Schobert（让-朔贝特），也曾给莫扎特的音乐创作带去相当深刻的影响。所以此番重回巴黎的作曲家对于法国音乐以及当地听众的品位是心知肚明的，因此创作过程一番风顺，没有遇到任何阻碍。但首演前的排练却进行的很不顺利，莫扎特曾在自己写给父亲的信中对此进行了详细地描述——乐队的演奏素质让他非常恼火，糟糕的表现力一度让他失去信心，莫扎特甚至一度跳出想回避作品首演音乐会的念头。不过幸运的是，首演的状况并没有他预想中那样蹩脚，这部交响曲获得了应有的成功，巴黎听众对这部交响曲的印象无疑是深刻而满意的。对于作曲家本人而言，经过了三年积累后，他的这部交响曲新作也在诸多方面取得了令人瞩目的成就，创作中注入的激情和对总体风格的周全考虑收到了丰厚的回报。
　　
　　当时巴黎的乐团是要比奥地利的那些宫廷乐团编制大得多，海顿也曾为巴黎的大乐队写过六首配器丰满的《巴黎交响曲》，据此就不难理解莫扎特的这首第31交响曲为何会显出光彩夺目、辉煌壮阔的艺术风格。在配器创作中，因为有这支庞大乐团作为后盾，作曲家可以用到的乐器种类要比他以往任何时候都要更为丰富，尤其是单簧管的加入让作品的整体音色表现力上升了一个层次，这也让莫扎特本人感到非常欣喜。不过复杂的配器、欢快的节奏却让这部交响曲同他早期的那些作品比起来，显得有些嘈杂，尤其是首尾两个快板乐章部分，而巴黎人却恰恰喜欢这种热闹而缤纷的丰富音色效果。当然这并不代表这是一部缺乏章法的创作，莫扎特在赋予其华丽外表的同时，非常注重比例和层次方面的协调。
　　
　　慢板乐章写得非常优雅，而且莫扎特为它准备了两个可供选择的乐段。为什么会有两个慢板？据莫扎特写给父亲书信中透露的原因，作品首演后“神圣音乐会”的经理并不太喜欢原先的那个采用6/8拍的版本，虽然莫扎特认为自己的创作没有任何问题，但最后他还是为了满足经理的需要，妥协地写下了第二种版本，采用3/4拍。作曲家自己认为两个版本“各有所适、各有其妙”，但同时自己又承认更喜欢后写的那个版本。实际上对于两个版本哪个是原作、哪个是替补，还存在一些争议，但通常篇幅更长的6/8拍版被认为是第一版。好在当代一些乐团和唱片公司在演奏录制这部作品的时候，往往会将两个慢板乐章都录下来。由此大家不要被唱片信息所迷惑，莫扎特的《“巴黎”交响曲》是一部三乐章交响曲，额外的那个乐章便是替补的慢板。
　　
　　《第31交响曲》在当时获得了很大的成功，而“辉煌”、“热烈”是总结这部作品最贴切的两个形容词。莫扎特在当时给父亲的信中曾描绘了首演的盛况：“第一乐章快板的中段有个我知道会讨人喜欢的过场，听众也果然受用，爆发出一阵热烈的掌声。因为我写的时候就知道这招管用，所以我在结尾时又来了一遍——于是重复。行板乐章也受到了欢迎；但听众最喜欢的还是最后的快板乐章。我注意到这里演出的所有交响曲的末乐章快板都是以乐队齐奏开始，所以我只用两把小提琴开场，八个小节弱，然后猛得来一下强；这样，在弱的八个小节里，这里的听众都有些不明白（如同我料想的一样），但一旦听到强音进入，他们马上开始鼓掌。”不幸的是，这部作品首演后没几天，随莫扎特一起旅行的母亲就因斑疹伤寒而逝世。或许正是因为这个原因，巴黎这座城市从此成为作曲家心中的一片阴影。
　　
　　从当代的眼光来看，这是一部非常出彩的作品，但与莫扎特更后期的交响曲比起来，“巴黎”似乎让人感觉热闹有余而内涵不足，其色彩显得过于表面化，而缺少一些深层次的内容。所以即便它非常好听，却在莫扎特整个创作生涯中并没有十分显赫的地位。
　　
　　五、萨尔兹堡的最后三首交响曲
　　
　　从巴黎回到萨尔兹堡之后，莫扎特在1779至1780年间又写下了三首交响曲，它们大都是为宫廷演出而创作的，包括：《C大调第32交响曲 K.318》、《降B大调第33交响曲 K.319》和《C大调第34交响曲 K.338》。
　　
　　《第32交响曲》篇幅非常短，而且只有一个连续乐章，不过内部结构分为快-慢-快三个段落，所以它更像是一部意大利歌剧序曲，无论在表现形式上还是音乐风格上都能反映出来。根据音乐学者们对于历史的考证，这部交响曲可能是莫扎特为当时一位来萨尔兹堡演出的朋友所特别创作的。此后这部交响曲还被一部被称为《狂喜的村姑》的歌剧用作序曲，但歌剧除了序曲和两首声乐曲之外，其余部分并不是莫扎特创作的。与此前的“巴黎”相类似，《第32交响曲》的配器编制也非常大，除了弦乐之外还包括长笛、双簧管、小号、低音管以及多达四支的圆号，并且有定音鼓加入，所以整部作品依然是辉煌壮阔的格调。作品的第一部分由一个华丽的乐句开始，独特的乐思形成了鲜明的强弱对比效果，而其第二主题则具有喜歌剧的特点；第二部分是一个优美的行板，它出现的非常令人意外但却并不唐突，在第一部分嘎然而止后，它轻柔地进入，这个3/8拍的优美段落是一个微型的回旋奏鸣曲，弦乐与管乐始终进行着优雅地对答，令人感到一份恬淡的惬意；最后的第三部分由一段充满紧张气息的弦乐与定音鼓合奏拉开序幕，四把圆号逐渐显现出它们的威力，整部作品以非常有冲击力的乐队齐奏收尾，大气磅礴。虽然篇幅短小，但内容紧凑而丰满，充分显现出莫扎特在交响曲创作方面技术更趋完善。经过在曼海姆和巴黎两地的见识，作曲家显然汲取了更多的音乐养分，并运用在自己的作品当中。
　　
　　随后问世的《第33交响曲》作于1779年夏天，在风格上与此前的两部作品有着不小的区别，音乐学者们认为这部作品预示着“莫扎特重新回归奥地利”。《第33交响曲》的乐队编制缩小，不再追求恢宏庞大的效果，以至于在许多方面都显示出室内乐的精致和灵巧。作品原本只有三个乐章，几年之后莫扎特在维也纳发展，为了迎合当地听众的口味，又为它添加了一个小步舞曲，但这个后写的乐章却与原作的意境融合得非常妥帖，令人叫绝。《第33交响曲》并不是一部特别引人注目的作品，因为它不像《“巴黎”交响曲》那样充满着强烈的个性，而且也不是标题作品，但它同样是不可忽视的，其波澜不惊的平和风格令人听来很容易获得愉悦而安详的情绪。如果您受不了嘈杂而热烈、法国味浓郁的《第31交响曲》，千万不要据此放弃这部同时期的《第33交响曲》。它俩好像是一对性格截然不同的同胞兄妹，都诞生自莫扎特同一创作时期，但形象上却是如此不同——前者好像是一个好动而顽皮的男生，而后者似乎是一位优雅而安静的女孩儿。
　　
　　一年之后《第34交响曲》问世，这是莫扎特在故乡萨尔兹堡创作的最后一首交响曲，此后发生的事件便是他与大主教的彻底决裂，并只身去往维也纳寻求发展。C大调预示着这将是又一部具有壮阔风格的交响曲，第一乐章的辉煌的开场以及贯穿于整个乐章强劲而有力的定音鼓以及军号声便是最好的例证。第二乐章则是从容的行板，在编曲方面以弦乐为主，附以单簧管，音色效果干净而柔和，并且在许多方面显现出作曲家对于细节的注重。通常意义上，第34号被认为是一部三乐章交响曲，并不含有传统四乐章结构中的小步舞曲。不过根据音乐学者们的考证，当初作曲家在创作这部作品时，曾经写过一个小步舞曲乐章，但最终却半途而废放弃了这个念头。另外有学者则认为，和《第33交响曲》的情况相类似，为了照顾维也纳听众的习惯，莫扎特此后特别创作了一首编号为K.409（383f）的小步舞曲，加入到《第34交响曲》中。虽然对此说法的正确性还有争议，但当代的一些唱片中已经习惯把K.409融入到整部作品中，一起录制。专家们对于最后的终曲乐章评价很高，它延续了莫扎特独有的机智、辉煌和生气勃勃，并且与第一乐章一样充满着充沛的力量感。显然，《第34交响曲》和一年前的《第33交响曲》在艺术气质上不属于同类，它的风格更接近于早前的《第31交响曲》。
　　
　　从1778年的“巴黎”，一直到1780年的“第34”，三年时间内的四部交响曲让我们看到了一个越发接近巅峰的莫扎特。虽然这些作品在历史地位上决不足以撼动作曲家的最后六首交响曲，但其中所显现出来的征兆已经足以令人感到惊喜。越来越丰富的配器、越来越多元化的风格和技巧以及越来越成熟的乐思和结构设计预示着前往维也纳的莫扎特，将以更加出色的创作，奠定自己在交响曲领域的非凡地位。这些，我们留待下篇再说。

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３１莫扎特的交响曲创作 之二 　　 　　三、第一部公认的杰作——《g小调第25交响曲》 　　 　　时间行进到1772年十月，莫扎特父子又一次前往意大利旅行演出，直到第二年3月中旬才回到故乡萨尔兹堡。在返回后的几个月时间里，莫扎特写下的几首交响曲作品，都拥有非常浓郁的意大利风味。这些作品包括降E大调的第26号（K.184/161a）、C大调的第22号（K.162）、G大调的第27号（K.199/161b）以及D大调第23号（K.181/162b）。很有意思的是，这几首曲目都是三乐章的结构，似乎与传统的意大利歌剧序曲构架相一致，或许可以看出这些作品诞生前的那次意大利旅行对于莫扎特的影响。作曲家这一时期的交响曲作品，在如今看来虽然并不出名，但我们可以从中感觉到，其中的音乐元素和创作技法已经越来越丰富。 　　 　　1773年10月起至第二年，莫扎特又创作了一大批交响曲，其中包括降B大调第24号（K.182/173dA）、g小调第25号（K.183/173dB）、D大调第30号（K.202/186b）、A大调第29号（K.201/186a），此外创作日期不确定的C大调第28号（K.200/189k）通常也被归入这批作品中。我们可以发现，这五部交响曲在当代被演出、录音的频率，远远超越了作曲家早期的那些作品。可以说，以这批曲目为标志，作曲家在交响曲创作领域走入了成熟期。 　　 　　在这五部具有里程碑意义的作品中，又以《g小调第25交响曲》最为耀眼，不但因为其诸多方面显现出的与众不同和超群品质，更因为它是作曲家的第一部小调交响曲。在当时，小调音乐的数量相对稀少，因为相比大调性，小调作品在风格上往往显得严肃、忧郁、深沉，不符合大多数王公贵族用音乐追求优雅、嬉闹的肤浅初衷。不过从十八世纪七十年代开始，小调作品，尤其是小调交响曲在欧洲出现了一股热潮。在讲述海顿的时候，我们曾向大家介绍过“狂飙运动”这个词，交响曲之父在这个时期创作的一大批曲目都是小调性的，典型如1772年写下的《升f小调第45交响曲“告别”》。崇尚自然和个人主义的“狂飙运动”在当时骤然席卷了德国和奥地利的乐坛，成为当时一股无法阻挡的艺术趋势，并演化成一种“时代精神”。在这样的背景下，受众也逐渐认同并接受了“狂飙运动”为音乐创作所带来的这股新风气。所以音乐学者们公认，莫扎特在1773年写下的这部《g小调交响曲》，很大程度上受到了“狂飙运动”或者海顿同期某些作品的影响或者启发，年仅17岁的青年作曲家从来不甘人后，他试图用自己独特的音乐灵感投入到“狂飙运动”的洪流中去。 　　 　　这部作品一开始的四个小节中，那种动荡不安的切分音便显现出《g小调第25交响曲》带有了独特而鲜明的“狂飙”特征，在旋律的线条处理上，显现出巴洛克音乐的遗风，显得躁动和粗犷。仅仅是这个起始，与作曲家此前或此后创作的那些具有热烈、辉煌气质的宫廷式开场，就有着极大的不同。随着曲目的行进，我们会越发感觉其身上所体现出的迥异个性。在这个乐章随后的反复部分中，双簧管独奏表现出的长音，凄凉而哀伤；第三部分转为大调，持续着敲打的声响，有驱近的感觉。总揽这部交响曲的整个第一乐章，充满着激动不安、沉重紧张的情绪，这在莫扎特此前创作的数十首交响曲中是极其少见的，尤其是莫扎特对于尾声的处理，更加重的旋律的悲剧色彩。同时作曲家还曾指出，为了充分体现出这一乐章的份量，前后两个半阙都必须再作反复，以严谨且相对庞大的结构加深其效果。所以如果完全按照作曲家的要求去演奏，那么《第25交响曲》的第一乐章在长度上相比莫扎特此前的所有交响曲创作，篇幅是最长的，甚至这一个乐章的长度便抵得上早期交响曲整部作品的长度。 　　 　　第二乐章是传统的慢板，在这里莫扎特用巴松管担任主角，与弦乐器进行巧妙地应答。舒缓的旋律以及巴松管那略显柔软、昏暗的音色，让这个乐章充满着一种奇特的忧郁气质——优雅中略显一丝阴沉、平静中显出一份抑郁，虽然音乐本身并不激烈，但却充满着非常强烈的感染力。 　　 　　第三乐章小步舞曲以整齐而庄严的齐奏开始，但听众可能感觉不到这段舞曲中有多少欢快和愉悦的气氛，因为g小调的旋律充满着悲苦的诉求。莫扎特在中段将音乐转为G大调，管乐器奏出了一段相当恬静优美的旋律，冲淡了原本哀伤的气氛，但接着又回到乐章开始部分的旋律，似乎短暂出现的阳光重新被乌云所遮掩，一定程度上也表明这部交响曲总体风格上是一出悲剧，而非喜剧。 　　 　　快板的终曲乐章为奏鸣曲式，它义无反顾地回到第一乐章严峻、紧迫而躁动的气氛上，不过更多了一份斗争气氛。乐章的开始部分是急切的管乐弱音齐奏，但紧接着乐队的齐奏喷薄而出，似乎是前面三乐章强烈压抑后的一次集中爆发。然而即便是爆发，g小调的旋律却让快捷、强烈的音乐始终贯穿着一种隐藏于表面之下的压抑气氛。偶尔的抒情段落会带来片刻的松弛，但却总是稍纵即逝，以至于灰暗的色调始终笼罩着整个乐章。 　　 　　人们喜欢用“音乐世界里永远的阳光”来形容莫扎特的作品，然而在不少听众听来，作曲家最动人的恰恰是一些缺乏阳光气质的旋律，这部《g小调第25交响曲》便是很鲜明的例子，它被公认为莫扎特青年时期最杰出的作品之一。有意思的是，若干年后莫扎特写成的另外一部g小调作品《第40交响曲》为作曲家带来了更广泛的声誉，类似的杰出小调作品还有著名的《d小调第20钢琴协奏曲》、《d小调安魂曲》等。《第25交响曲》应该是莫扎特在小调作品中问世最早的一部，当然这并不代表它是作曲家在狂飙运动中初露锋芒的产物，实际上在创作这首交响曲之前，莫扎特已经在自己的一些早期歌剧作品中对小调音乐有过一些小规模的尝试。 　　 　　这部小调交响曲阴郁表面下所蕴藏的激情本质，使其与早期那些气质明朗、宫廷气息浓郁的大调作品相比，在音乐气质上显得更为感性而深刻，或许这就是莫扎特小调作品在某些听众心目中显得更为动人的原因之一。比较难以想象的是，在作曲家17岁的青春年纪时，莫扎特何以能孕育出如此这般和自己年龄、经历都不相符合的、拥有独特气质的旋律，或许这只有上帝或者作曲家自己才能解释。后世学者往往只能以“灵光一现”来解释这部作品的诞生，因为它是那样的与众不同！1984年美国拍摄的电影《莫扎特传》，以这部《g小调第25交响曲》的第一乐章作为整部影片的开场音乐。 　　 　　《第25交响曲》之所以会被后人所看重，在客观上有其必然性，甚至于它的光芒把作曲家同期写下的其他一些交响曲都掩盖了。通常大家知道，莫扎特最后两首交响曲（No.40 & 41）是其在这个领域内的巅峰之作，而最后六首交响曲（No.35-41）则作为一个杰出的整体而被后人所拥戴，紧随其后可以代表莫扎特交响曲创作成就的便是No.25了。至于其他作品，在一般的普通听众心目中的印象可能就不怎么深刻了。其实，在《g小调第25交响曲》诞生前后的这段时期，莫扎特在交响曲创作的技巧上已经达到了一个相当高的水准，虽然某些作品不如No.25那样气质独到，但依然具有较高的欣赏价值。 　　 　　在作曲家1773年4、5月创作的几部三乐章交响曲当中，以《D大调第23号交响曲（K.181）》最为出色，它被一些当代音乐学者们誉为是“流光溢彩、效果辉煌”的作品，其结构严谨、形式高雅，内容却朴实无华，而其中的第一乐章又是其优势特色的集中体现，其中充满了丰富多彩的音乐表现形式。1773年10月至1774年间莫扎特创作的五部交响曲中，除了为大家详细介绍过的《g小调第25交响曲》之外，其他四首都具有极高的艺术水准和欣赏价值。尤其是其中的《A大调第29号（K.201/186a）》在某些评论家看来，是一部绝不亚于《第25交响曲》的优秀创作，它在整体结构和篇幅上甚至要来得更为庞大；而情感表达上，两部作品都同样细腻而深刻，甚至有人认为第29要来得更精致一些。和第25截然不同的一点在于，第29是明朗的A大调，整部作品洋溢着欢快而平静气质，与前者形成鲜明的对比。因此对于习惯于开朗、活泼莫扎特形象的听众而言，或许这部《A大调第29交响曲》更能引发他们的兴趣和喜爱。 　　 　　1774年，标志着作曲家在交响曲创作领域达到了一个新的高度，作品在技巧和内涵上都越发成熟和丰满。从自己的第一部交响曲在1764年诞生算起，在前后十年时间里，莫扎特已经为我们留下了数量庞大的作品积累。不过可惜的是，在交响曲领域，莫扎特并没有保持这种旺盛的创作激情，这些让我们留待第三部分再细细说来。

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３０　莫扎特的交响曲创作 之一

　　
　　与莫扎特同时期的另一位伟大的古典主义作曲家约瑟夫·海顿，被后人誉为“交响曲之父”。那么向来被人们认为在个人创作天赋上要远远超过海顿的莫扎特，他在交响曲创作方面有多少建树呢？莫扎特一生总共创作了大约将近五十部被编号的交响曲，在数量上虽然只是海顿的一半，但要知道他的寿命也只有海顿的一半不到；莫扎特的第一部交响曲创作于1764年，当时作曲家年仅8岁，而海顿写下他的《第一交响曲》时已经25岁……
　　
　　如果就此认为莫扎特在交响曲领域的成就相比海顿毫不逊色，那显然是不太公允的。虽然少年时便开始进行交响曲创作，且总体数量不少，但其中绝大多数作品都是莫扎特青少年时期的习作，在艺术方面并不成熟，而当他进入自己创作的成熟期后，却又较少接触交响曲这一形式。因此，莫扎特在交响曲方面的整体造诣相比他在其他领域取得的成就显得并不十分突出；海顿在交响曲领域拥有更多杰出的成就和作品。但与此同时不可否认的却是，莫扎特最后的六、七部交响曲创作，在借鉴了海顿的经验和技巧并融入了自己独特的创意后，焕发出的无比明快的活力，使其在受欢迎程度上反而超越了海顿的晚期作品！下面我们就一同回顾莫扎特的交响曲创作特历程。
　　
　　一、概述
　　
　　交响曲是由意大利序曲发展而来，起初通常为快-慢-快的三乐章结构，后来在慢乐章之后加入了一支小步舞曲，从而成为了四乐章结构。莫扎特并非交响曲这一形式的开创者，他身处的时代这一曲式的基本框架与结构已经相对完善，莫扎特是传统的严格执行者而非创新者。与此同时，十八世纪中叶的交响曲，其最主要的作用还是用于宫廷娱乐、贵族聚会或者教堂仪式，而莫扎特的大部分交响曲创作也基本都是出于这样的创作初衷。不过因为以上两点便认定莫扎特的交响曲作品乏善可陈，那显然是错误的，作曲家杰出的音乐灵感和非凡的旋律创造力，让交响曲这一形式在其手中焕发出多样的光彩。
　　
　　莫扎特的交响曲在创作上遵循当时最规范的曲式，第一乐章通常采用古典主义时期最盛行的奏鸣曲式，即呈示部、发展部和再现部的结构，慢板乐章和小步舞曲乐章也习惯采用三部曲式，偶尔在终曲乐章中采用回旋曲式，否则便还是奏鸣曲形式。莫扎特早期的交响曲创作中有部分三乐章作品，中晚期则大多采用四乐章结构，偶尔也有例外（如第38号“布拉格”）。篇幅上，早期作品通常较为短小，而中晚期作品相对庞大。这里顺便说一个欣赏莫扎特交响曲的小常识，听众很可能会遇到这样疑问，同一部莫扎特交响曲的同一个乐章（在晚期作品中尤其常见），为何A录音上篇幅很大，而B录音上篇幅却相对较小？其实这是因为B录音的指挥和乐团没有演奏乐章中的重复段落。如果严格遵循曲目总谱的要求，这些重复段落通常是不可缺少的，但不少录音为了缩减曲目的长度，将更多曲子收录进唱片，便会考虑舍去乐章中的重复段落。
　　
　　要确切统计莫扎特创作的交响曲数量并不是一件轻松的事情。通常情况下，一些对古典音乐有所了解的朋友知道《C大调第41号“朱庇特”》是莫扎特最后一部交响曲，这很正确！但有人兴许要问：为什么我还会看到编号更大的莫扎特交响曲呢？这需要细细谈来。音乐学者布赖特科普夫-哈特尔为莫扎特一生创作的41部交响曲作品排列了No.1-No.41的序号。实际上在这41部作品中有三首作品后被确定是“伪作”，包括第二号（K.17）、第三号（K.18）以及第37号（K.444）；其中的第37号交响曲情况又些特殊——莫扎特只是创作了其中的慢板引子，而剩余部分都是他人续笔的。实际的情况则是，作曲家创作的交响曲作品远远不止布赖特科普夫-哈特尔所编号的这些，被遗漏和不确定的作品数量非常多，如莫扎特1767-1772年陆续创作的六首交响曲便是典型的例子。但由于在听众心目中原有的序号已经根深蒂固，如果因为这些新出现的交响曲，而为它们重新进行编号必然会打破原来形成的习惯，所以后来便将这六部交响曲以No.42-No.47的号码接在原先的编号后面。我们必须了解的是，这些作品虽然编号更大，其创作年份却反而靠前，《朱庇特》作为莫扎特最后一部交响曲的客观地位并没有因此而改变。
　　
　　那么除去三首伪作加上六首新发现出来的作品，准确说应该是四十四首，这个数字是否权威呢？实际上还有四部作品是否为作曲家的真作学术界尚有争议，如果加上它们，应该是四十八首；如果再加上一些从其他题材改编而成的交响曲，那么总的数字则将超过六十部；还有许多交响曲被证实存在，但总谱原稿却已遗失在漫漫历史长河中。其实我们大可以不必在数字上较真，在那些不确定的作品以及改编曲目中，并没有发现有特别杰出的创作，真正属于莫扎特的优秀交响曲都包括在早先确定的那41部目录中。
　　
　　在目前各大唱片公司的唱片目录中，有众多莫扎特交响曲全集录音。录制时间较早的当属一代大师卡尔·伯姆在1969年指挥柏林爱乐乐团为DGG录制的版本，全集总收录了46部作品，其朴实平和的风格受到许多老一辈音乐爱好者的推崇，DGG为这套录音推出了CD版，总共10张碟。为纪念莫扎特去世200周年，DGG公司又与詹姆斯·列文、维也纳爱乐乐团合作再次推出莫扎特交响曲全集（11CD），但演绎风格相对显得有些沉重。马里纳爵士演奏的莫扎特作品一直广受好评，他在PHILIPS旗下指挥自己亲自组建的圣马丁室内乐团录制过全套莫扎特交响曲，并且被编入PHILIPS当年推出的莫扎特作品全集，总共53部作品被收入12张CD，无疑是众多全集中收入作品最全的版本。美国著名的发烧录音品牌TELARC也出版过莫扎特交响曲全集，担任演奏的是麦克拉斯指挥布拉格室内乐团，演奏古朴、录音杰出，但价格不菲。NAXOS录制的莫扎特交响曲全集是低价位上不错的选择，虽然并非一次性连续录制完成，且分别由不同的指挥和乐团演出（瓦德指挥北方室内乐团演奏早中期作品，华斯华兹指挥伊斯特罗波利坦乐团演奏中晚期作品），但总体质量还是很不错的，只是录音效果略逊于大公司的制作。在仿古乐器演出版本中，Archiv出版、平诺克指挥“亲兵”英国协奏团录制的全集无疑是迄今所有录音中最“原汁原味”的，总共收入50部作品，最新的环保纸盒版将所有曲目收入11张CD中。另外一个重要的仿古版本则来自霍格伍德，他指挥古乐研究会管弦乐团在DECCA旗下录制的莫扎特交响曲全集是平诺克之外最著名的本真演绎，不过全部作品被收在19张CD中，性价比不高。
　　
　　
　　
　　伯姆指挥柏林爱乐乐团版本
　　
　　
　　
　　PHILIPS莫扎特全集中的两辑全部交响曲 马里纳指挥圣马丁室内乐团
　　
　　
　　
　　两个最著名的本真演绎——平诺克版和霍格伍德版
　　
　　二、早期的交响曲创作
　　
　　一个八岁的孩童创作交响曲，这个故事如今听起来有些不可思议，但确确实实发生在莫扎特的身上。我们必须承认，作曲对于一个八岁的孩子来说是一件非常不容易完成的任务，但也没必要将其过于神秘化。实际上小莫扎特在当时创作的一些交响曲有相当多模仿的痕迹，其主要学习对象是巴洛克音乐巨匠J.S.Bach的儿子——J.C.Bach（约翰·克里斯蒂安·巴赫）与Carl.Friedrich.Abel（卡尔·弗雷德里希·阿贝尔）。这两位前辈是交响曲创作领域的先行者，并对古典主义音乐风格的形成和发展起到很重要的作用。J.C.Bach对莫扎特早期有很重要的影响，作曲家最初四首钢琴协奏曲正是改编自J.C.Bach的作品；而前面提到过被认定为是伪作的第三号交响曲（K.18）其实就是Abel的作品，因为莫扎特将其誊抄了一遍，后人发现手稿后就误认为是莫扎特本人的创作。当时，也就是1764年夏末秋初，莫扎特的父亲里奥波德正带领着自己的一双“天才儿女”在伦敦进行旅行演出，而小莫扎特恰好在那里接触了J.C.Bach和Abel的作品，这促成了其最早期交响曲的诞生。
　　
　　在伦敦谱写的这部《降E大调第1交响曲 K.16》显然很稚嫩，但对于一个八岁的创作者你还能要求更多吗？即便在写作过程中有许多借鉴、模仿甚至抄袭，并很可能得到父亲相当多的帮助，但这首作品依然被认定为是莫扎特在交响曲创作领域的初试啼声。事实上，在那个时期小莫扎特写过不止一部作品，除了K.17和K.18被认定为伪作之外，D大调的《第4交响曲》K.19听上去要比K.16出色的多。K.19的第一乐章被评论家们认为是“光彩照人、昂首阔步的气息、刚劲有力”，整部作品虽说依然带有明显的J.C.Bach色彩，但偶尔显露出的惊人之笔足以让人感觉出这位天才少年的不寻常乐思。
　　
　　不久之后莫扎特一家从伦敦返回维也纳的旅途中，因为两个孩子相继患病，不得不在荷兰的海牙稍作停顿，小作曲家在这里完成了两部交响曲——《降B大调第5交响曲 K.22》以及《G大调“莱姆巴赫”交响曲 K.A221（45a）》，其中我们可以显著地发现莫扎特对于音乐元素的应用能力相比前面几部交响曲有了显著的进步。
　　
　　1766年11月，莫扎特一家返回故乡萨尔兹堡，将近一年之后启程前往维也纳，但最后却到了布鲁恩，根据历史资料记载，在这座小城莫扎特完成了两部F大调作品——《第43号交响曲 K.76（42a）》以及《第6号交响曲 K.43》。不过《第43号交响曲》怪异的风格使许多行家怀疑它的真实出处，在许多地方都偏离了莫扎特一贯的作风；相比之下《第6号交响曲》则不会让人产生任何疑问，因为这是在旋律、节奏、和声等许多地方都充满着作曲家自身特色的作品。
　　
　　1768年1月，莫扎特的后一部交响曲作品D大调的《第7号交响曲 K.45》问世了，在这部作品中作曲家第一次在自己的交响曲中使用了小号和定音鼓这两种乐器，但是这部作品在旋律和创作技法上却并没有什么特别的地方。下一部《D大调第8号交响曲 K.48》在这一年的年底问世，同样被认为创作于1768年的还有《降B大调交响曲 K.45b》。两部作品都具有十分强烈的维也纳特色，尤其是《第8号交响曲》，充分体现出作曲家在那段时间在音乐之都吸取的养分非常充足，很多乐评家都认定这部作品是莫扎特早期交响曲中最为优秀的作品之一！
　　
　　1769年年底，莫扎特父子开始了意大利之旅，在那里他们见到了当时意大利著名的交响曲作家萨马蒂尼。作曲家在这次访问期间写下了一大批交响曲，其中四部D大调作品被认为是莫扎特这一时期交响曲创作的主要代表：《第44号交响曲 K.81》、《第11号交响曲 K.84》、《第45号交响曲 K.95》以及《第47号交响曲 K.97》。从这些作品中我们可以看到，青少年时期的莫扎特非常容易受创作时自己身处环境的影响——在意大利写下的作品便有着很鲜明的意大利风格，艺术上与其早前的作品相比则显得比较朴素，但依然显现出莫扎特非凡的创作天赋。此时他对传统器乐谱曲编配技法的掌握已经非常充分，所以这批意大利交响曲在音乐走向上格调日趋明确、形式也十分清澈晶莹。
　　
　　1771年3月末，莫扎特父子从意大利返回萨尔兹堡，7、8月间又再次去往意大利，直至当年年末才重新返回奥地利。在这将近一年往返颠簸的岁月里，作曲家写下的交响曲数量依然不小，其中比较著名的当属《F大调第13号交响曲 K.112》，专家们认为从这部交响曲可以听出莫扎特早期交响曲所不具备的细节匀称之美，也少了很多喧哗和热闹。
　　
　　接下来的1772年，莫扎特大部分时间待在萨尔兹堡没有外出，这一时期他又写下了大约八部交响曲，堪称是作曲家一生中创作交响曲数量最集中的一年，主要包括：《G大调第15交响曲 K.124》、《C大调第16交响曲 K.128》、《G大调第17号交响曲 K.129》、《F大调第18号交响曲 K.130》、《降E大调第19号交响曲 K.132》、《D大调第20号交响曲 K.133》以及《A大调第21号交响曲 K.134》，其中第16-18号交响曲在当年5月份连续创作而成，而第19-21号则完成与7-8月份之间。1772年的莫扎特已经年届十六岁，这位天才作曲家的创作技法已经随着年龄的增长、阅历的增加而变得纯熟起来，他已经明确地知道该如何从多样的音乐风格中抽取精华的要素并加以融会贯通，这些交响曲创作中既有意大利式的明快和优雅，又有着维也纳式的严谨和力度，足见这位天才少年的羽翼已经渐渐丰满起来，一部里程碑式的交响曲将在不久之后诞生！

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4、魔笛序曲
　　
　　1791年创作完成的《魔笛》是莫扎特生平最后的歌剧作品，完成后两个月，作曲家即告别人世，幸好莫扎特亲眼见证了这部作品首演的成功。这是一部深具哲理意味的德国民族叙事歌剧，莫扎特运用通俗易懂和引人入胜的神话剧形式，体现了他的“乌托邦”的理想，即智慧终将战胜愚昧，光明终将战胜黑暗，善良终将战胜邪恶。这部歌剧的剧情十分离奇和稚气，情节的发展也有不合逻辑之处，但上演后却取得了相当大的成功，这无疑体现了当时的欧洲民众在法国大革命影响下，对“自由、平等、博爱”的向往。
　　
　　《魔笛》是根据维兰的幻想童话叙事诗《鲁鲁》改写成的，故事光怪陆离。古埃及王子塔米诺一次在山中遇到巨蟒袭击，被夜后的三位女侍从所救。当侍从们回去报信时，王子从昏迷中苏醒，恰巧遇到捕鸟人帕帕基诺，王子以为他是救命恩人。待侍从们回来说明后，王子才了解真相。侍从们拿出夜皇后的女儿——帕米娜公主的肖像，她美丽的容颜使王子一见倾心。夜后送给王子一支魔笛，送帕帕基诺一柄银铃，让他们到“光明之国”去救出公主帕米娜。实际上，“光明之国”首领萨拉斯特罗把帕米娜弄去并非恶意，而是为了使她免受“黑暗之国”的迷惑。塔米诺来到“光明之国”，接受了种种考验，终于和帕米娜结成夫妻，帕帕基诺也借银铃神奇的力量，找到心爱的人帕帕基娜。而代表邪恶势力的夜后和摩尔人则被仓惶地赶走。莫扎特选择这样一个剧本，是借它影射当时奥地利封建反动政权所镇压的“共济会”的复活。反映了以黑暗为象征的封建势力一定要失败、灭亡，而以光明为象征的“启蒙主义”思想一定会获胜。莫扎特通过“黑暗之国”的领袖夜后和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立形象之间矛盾的冲突，揭示了这个主题思想。
　　
　　歌剧《魔笛》的序曲采用奏鸣曲式写成。前面有个庄严肃穆的引子，三个强有力的和弦代表萨拉斯特罗的形象，这段旋律在剧中描写“光明之国”的场面时曾多次出现。在这首序曲里，也只有这一简短的部分是和剧情有着密切联系的。接下去是快板部分，其活泼、明快的第一主题，先由小提琴演奏，然后，再转到其它声部上，向听众提示了该剧所描写的是童话般的神奇世界。副题比较优美、抒情，它出现在属调上，象征塔米诺和帕米娜纯洁的爱情。但是，这个主题并不是从剧中他们两人的唱段中选来的，而是莫扎特另行设计的。有趣的是，第一主题一直作为背景伴随着它。随后是发展部，它以第一主题为基础，运用调性上的变化等手法，把乐曲欢乐的气氛一次次推向高潮。当进入再现部时，仍回到原来的调性上。乐曲在欢快气氛中结束，为剧情的展开造成一种神奇和美妙的气氛。在这首序曲中，我们找不到邪恶与善良势力的斗争和对抗，找不到像《唐璜》序曲中那种尖锐和鲜明的对比，整部作品如同源源不断地流水，体现出明朗和机智的形象，数百年来深受乐迷们的喜爱。

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第13楼5 魔笛 ２９　莫扎特的歌剧序曲 　　 　　在介绍莫扎特的交响曲作品之前，先让我们共同来了解一下莫扎特的歌剧序曲。实际上，在西方古典音乐史上，交响曲这一形式也正是由歌剧序曲演变、发展而来的，而歌剧序曲又因其本身独特的作用和地位而经久不衰。莫扎特在歌剧创作方面可谓硕果累累，而他为这些歌剧写下的众多优美动人的序曲，更是古典音乐爱好者们百听不厌的佳作。在本篇中，我们来一起了解关于歌剧序曲的一些基本知识，同时详细解析莫扎特创作的几部著名的序曲作品。 　 　　 　　 　　一、歌剧序曲的基本知识 　　 　　对于序曲的作用和含义，相信大多数朋友都有所了解，它主要是作为歌剧、神剧或舞剧的音乐开场白出现的。在剧情正式上演之前演奏序曲，实际上宣布了演出的正式开始，也可以让台下熙攘的观众安静下来。需要指出的是，不同时期的歌剧序曲有其不同的风格，而不同的序曲作品也有其各自的内涵和意义。 　　 　　歌剧在十七世纪初发源于意大利，早期的歌剧序曲在艺术风格上分为法国序曲和意大利序曲两类：前者带有宏伟而缓慢的引子，随后接上一段欢快、活跃的旋律，最后往往带有一个较舒缓的尾声，从而形成“慢-快-慢”的整体结构；而意大利序曲则与之相反，以“快-慢-快”构成，开始部分和尾声部分大多为快速的舞曲音乐，中间穿插一段缓慢的旋律。这一时期的歌剧序曲与剧情音乐并无太大关联，主要为吸引观众的听觉而作，因此格调大多显得热烈而华丽。 　　 　　直到十八世纪下半叶，德国著名作曲家格鲁克在进行歌剧创作改革时，才对歌剧序曲创作提出了一条划时代的全新准则——序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的剧情先在情绪上做好准备。这确实是一条极具创意且影响深远的准则，也正是从格鲁克开始，歌剧序曲的创作进入了一个全新的阶段。此后的歌剧序曲被分为两种类型：一种在旋律上与剧情音乐息息相关，直接摘取歌剧中与剧情发展联系最密切的段落；另外一种则与剧情音乐没有太大关联，在风格上相对比较独立。就拿莫扎特来说，他创作的《唐璜序曲》就属于前一种类型，而《费加罗的婚礼序曲》则属于后一种类型。 　　 　　到了十八世纪末期，序曲逐渐和奏鸣曲形式结合到一起，从而使序曲在艺术上有了进一步的发展，规模不断地扩大，一些作品也具备了较为深刻的内涵，并更能反映出歌剧剧情中的矛盾和冲突。可以说，歌剧序曲发展到这个阶段，其本身所蕴含的艺术价值早已远远超越了其最初的作用和意义。因此如今我们经常可以看到，在眼下的古典音乐会上，许多优秀的歌剧序曲被安排作为开场曲或者返场曲单独演奏，这些作品因其自身拥有紧凑的结构以及优美的旋律，获得了比剧情音乐更为杰出的知名度。 　　 　　到了十九世纪初，序曲在乐圣贝多芬手中被进一步发扬光大，他用极为精炼的篇幅和高度概括的音乐形象、以序曲为载体，创作出一批杰出的作品，如《埃格蒙特序曲》、《莱奥诺拉序曲》等。在其之后，浪漫主义时期的作曲家们则将序曲的规模进一步扩大，写下了不少标题性的音乐会序曲。显然，这些作品已经远远超越了歌剧序曲原本的作用和含义，更接近于标题性交响曲或交响诗的形式，这些我们在以后的篇章中再为大家详细介绍。 　　 　　二、莫扎特的歌剧序曲详解 　　 　　莫扎特一生总共创作了十七部歌剧，而最早的一部是在其年仅11岁时写成的，最后一部则完成于他去世前不久。作曲家为这些歌剧写下了极富戏剧性的序曲，数百年来深受广大听众的喜爱。莫扎特的早期序曲主要按传统的意大利序曲三段体的风格写成，后期作品则开始采用古典奏鸣曲形式；一部分序曲与剧情旋律紧密关联，但也有风格独立的作品，堪称变化多端。在所有歌剧序曲中，艺术上较为成熟的是作曲家创作生涯最后十年中写下的几部，如：《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》以及《魔笛》等，我们为大家做较为详细的介绍。 　　 　　1、后宫诱逃序曲 　　 　　《后宫诱逃》首演于1782年，是莫扎特继《伊多梅纽》之后第二部获得关注的歌剧作品，原名为《贝尔蒙特和康斯坦莎》。在此之前，歌剧的主要语言载体是意大利文，而莫扎特的这部《后宫诱逃》则采用德语歌词和对白，因此被称为德国民族歌剧，当时奥地利的听众们对其充满热望。结果在维也纳民族剧院举行的首演获得极大成功，评论家们甚至认为《后宫诱逃》为德国民族歌剧的发展开辟了一条宽阔的道路。剧情讲述了一个发生在十六世纪土耳其的故事：西班牙青年贵族贝尔蒙特为营救被海盗劫持到土耳其巴夏的未婚妻康斯坦莎，与仆人一起潜入巴夏皇宫，但当他们策划着让康斯坦莎从后宫出逃时却被宫廷卫队发现并捉拿。巴夏王原本想将他们处死，但却被贝尔蒙特和康斯坦莎二人坚贞的爱情所感动，最后宽宏大量地将其一行人释放回国。 　　 　　在当时的奥地利，带有异国情调的音乐非常受欢迎，莫扎特在创作时显然迎合了这种欣赏口味。因为《后宫诱逃》的故事发生在土耳其，所以作曲家在配器中特意加入了大鼓、三角铁、铜钹、短笛等乐器，并以独特的创作手法营造出浓烈的东方色调和土耳其风情。这一特点在歌剧的序曲中得到了非常突出的体现，其篇幅短小却风格独特。莫扎特在给其父亲的一封信中曾这样说：“在这部歌剧序曲演出时，谁也没有对它感到不耐烦。”从中我们不难发现其所散发出的乐观情绪和奇妙魅力。 　　 　　这首序曲采用传统的快-慢-快三段体写成。第一段是快速度的主题，带有鲜明的进行曲风格，热情爽朗，在节奏和力度上均充满了尖锐的强弱对比。这段序奏似乎预示着整部作品的喜剧性质，旋律中蕴含漫无节制的欢快气质；而众多特殊打击乐器的加入也凸现了作品的异国情调和东方风味。序曲的中段转为抒情而缓慢的行板，莫扎特在此处选用了男主角贝尔蒙特在剧中演唱的一段咏叹调旋律，原本剧情中的这段咏叹调是大调，而莫扎特在序曲中对它作了变体，以小调奏出，使这段行板旋律充满了哀伤和忧郁的色彩。序曲的尾声部分重新回到第一段的素材，再次显现出炙热而欢快的气氛。然而与众不同的是，莫扎特并没有为这首序曲设计一个传统的喧闹结尾，而是配以一段轻盈、明快的旋律，不知不觉地过渡到歌剧的第一场。如今这部序曲在被单独演奏时，通常在结束部分加上德国作曲家安德烈特别为其补写的一个93小节的尾声，以期在结构上遵循传统。 　　 　　2、费加罗的婚礼序曲 　　 　　莫扎特1785-1786年间创作的意大利语歌剧《费加罗的婚礼》要比《后宫诱逃》获得更大的成功，无论是其中无与伦比的咏叹调还是短小灵动的序曲，在欧洲堪称家喻户晓。其音乐风格明亮轻快且优雅美妙，人物形象丰满而生动，至今依然久演不衰。可以说，《费加罗的婚礼》是作曲家最贴近大众的一部歌剧作品。从剧本内容来看，这是一部彻底讽刺贵族社会的戏剧，莫扎特将自己对上流社会的藐视用音乐的方式表达出来，获得了很出色的效果。 　　 　　这部作品是根据法国著名喜剧作家博马舍的同名喜剧改编而成的，由莫扎特当时的亲密合作伙伴意大利人达·蓬塔作词。剧情描写了作为平民的费加罗，同垂涎于他未婚妻苏珊娜美貌的贵族主人阿尔玛维瓦伯爵之间的斗争。伯爵曾宣布放弃贵族在农奴结婚时对新娘的初夜权，而现在却企图在苏姗娜身上恢复这个可耻的权利，于是引起了一场激烈的斗争。终于，费加罗和苏姗娜通过自己的聪明才智和机敏幽默，惩罚了伯爵的好色行径，两人幸福地结为伴侣。歌剧对贵族社会进行了淋漓尽致地揭露和讽刺，莫扎特在创作这部歌剧时也充分保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人形成鲜明的对照，并以此作为整个剧情发展和音乐描写的基础。 　　 　　《费加罗的婚礼》的序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐以及进展神速的节奏。这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它经常脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材，但是同歌剧本身有深刻的联系。剧本原作者博马舍曾把这部作品称作《疯狂的一日》，因为整个剧情都在一天之内发生的，莫扎特似乎以此为切入点，用这首速度飞快的序曲向听众预示剧情发展变化的急剧性。作品采用奏鸣曲形式写成，小提琴先奏出的第一主题疾走如飞，然后转由木管乐器咏唱，接下来是全乐队刚劲有力的加入，整体速度如车轮飞转；第二主题带有明显的抒情性、优美如歌，最后全曲在轻快的气氛中结束。序曲由突然开始至迅速结束，仅有短短四分钟左右时间，虽然仅有两个主题，但却以紧凑的节奏贯串，活泼、喜悦的气氛就在这种看不见、来不及进一步了解的状况下被营造出来，成功的为此后的剧情做好了情绪上的铺垫。 　　 　　3、唐璜序曲 　　 　　1787年在布拉格首演的歌剧《唐璜》是莫扎特继《费加罗的婚礼》之后的又一部力作。剧中的主人公唐璜是中世纪西班牙的一个专爱寻花问柳、胆大妄为的典型人物，他既厚颜无耻，但又勇敢、机智、不信鬼神；他利用自己的魅力欺骗了许多村女和小姐们，但终于却被鬼魂拉进了地狱；他本质上是反面人物，但又具有一些正面的特点。所有剧情都是围绕唐璜和为了保护自己的女儿而被唐璜杀死的司令官这个中心而发展的。这部歌剧把生活和哲理的因素揉合在一起，着重于人物的心理刻划，为十九世纪发展壮大起来的音乐心理戏剧开创了先例。 　　 　　莫扎特自称称这部歌剧为“愉快的喜剧”，他强调这是内容深刻的音乐悲剧和喜歌剧的统一体，并在其中采用了很多全新的表现手法，而许多特点在这部作品的序曲中就得到了很突出的体现。相比《费加罗的婚礼》，《唐璜》的这首序曲的篇幅相对较长，创作手法也与之有所不同。莫扎特在这里用音乐的方式给出了两个完全对立的人物形象——严肃而古板的司令官与贪图自由享乐的唐璜，因此直接借用了部分剧情旋律。 　　 　　这首序曲采用奏鸣曲方式写成，其漫长的引子几乎完整地引用了歌剧终场司令官石像出现在唐璜家晚宴上的场景音乐。这段沉重而略显阴森的旋律将石像冷漠的神情言谈以及唐璜内心的忐忑不安描绘的淋漓尽致，也仿佛预示出最终等待着不思悔改的主人公的将是一个悲剧性结局。在引子告一段落之后，序曲进入了奏鸣曲快板部分，也是整首作品最主要的部分。这里作曲家用简洁而富有舞蹈性的旋律营造出了主人公唐璜复杂而又充满魅力的个性形象，音乐风格变得明快、轻松而富有活力和朝气，与先前深沉的引子形成鲜明的对比。莫扎特在呈示部中特别安排了一个矛盾，副部主题的结构显示出一种对比——起先的齐奏充满着挑衅，而小提琴则用一种轻蔑的嘲弄来应答。序曲的这一部分非常关键，作曲家以这个对比段落作为展开部的基础。随后的部分在调性色彩和器乐编配上显得更为丰富多彩，旋律和节奏越来越激动人心，其实这个高潮部分正预示着主人公唐璜为追求享乐生活而与那些阻碍他自由的对立者所展开的斗争。随后的再现部，唐璜那充满自信却风流倜傥的“浪子”形象重新出现，音乐随之变得清澈，并舒缓地过渡到歌剧的序幕。和之前的《后宫诱逃》类似，为了能让这首序曲独立地在音乐会上演出，莫扎特特意为它追加了一段尾声；而其同辈作曲家安德烈也曾为其谱写过一个精致而复杂的结尾。

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２８　莫扎特的小夜曲与嬉游曲 下篇


　　
　　三、第六号 D大调K.239“月下小夜曲”
　　
　　这首编号为K.239、序号为No.6的小夜曲，创作于1776年1月，当年莫扎特正好20岁。D大调的K.239有一个“Serenata Nocturen”的别称，直译为“夜曲风格的小夜曲”，而人们也习惯称之为“月下小夜曲”。其实这个名称是由莫扎特的父亲里奥波德在誊写乐谱时加上的。作曲家创作时，除了弦乐器之外，特意在配器中加入了定音鼓，从而让整首作品听起来饱满而多彩，由此也可以断定这部作品是当年莫扎特为室内演奏特别写下的，并且成为户外小夜曲室内乐化的先声和代表。K.239有着较为强烈的复古色彩，作曲家在其中巧妙地运用了“巴洛克大协奏曲”的结构元素，并在此基础上加以全新的拓展。
　　
　　乐曲由三个乐章构成。第一乐章为奏鸣曲式的庄严进行曲，雄壮而威武，而主奏小提琴的旋律却显得柔美而充满着调皮色彩，穿插其中与辉煌壮阔的大背景相映成趣；第二乐章是小步舞曲，复合三段体结构，音乐在平和中透出一份雅致和轻松；第三乐章是最令人着迷的，莫扎特在这首带有鲜明民歌曲调的回旋曲中，引入了类似歌剧宣叙调的表现手法，让终曲显得极富活力并充满着典雅和优美的古典主义风范。因为这首“月下小夜曲”在短小精干的篇幅中，充分显现出作曲家无穷的创作活力，音乐本身又无比动听，因此成为莫扎特流传较为广泛的弦乐小夜曲之一。
　　
　　四、第七号 D大调K.250“哈夫纳小夜曲”
　　
　　同样创作于1776年的这首D大调小夜曲，编号为K.250（K.248b），在莫扎特所有小夜曲作品中排序第七首。之所以称之为“哈夫纳小夜曲”是因为这部作品是作曲家当时专为自己故乡萨尔兹堡市市长西格蒙特·哈夫纳特别创作的——哈夫纳市长的女儿在当年7月22日举行婚礼，莫扎特的这部小夜曲就是为这场婚典准备的。然而这部作品能流传至今、经久不衰，绝非因为这个曲名由来的典故。更重要的是，这部D大调K.250小夜曲是莫扎特一生创作中篇幅最长的一部器乐作品，全曲总共有八个乐章，如果演奏全部的反复段落，需要将近一个小时左右，比他后期的交响曲更长！当然，之所以会这样，很大程度上源自哈夫纳对作品时间的要求。除了篇幅巨大之外，这部作品还被后人称为“优雅风格时期的巅峰之作”。
　　
　　虽然没有定音鼓参加，但这部作品的第一乐章在莫扎特独特的构思下，依然显示出非同一般的气势，带有强烈的交响奏鸣曲风格。听起来既是婚宴庆典充满欢快气息的开场，同时也透出对主人深深的敬意，讨好气氛却又不显肤浅是这个乐章颇显功力的所在。第二乐章到第四乐章可以被单独视为一组由慢板开始的“小提琴协奏曲”。很显然在当天的婚宴上，这部分乐曲的小提琴独奏是由莫扎特亲自来完成的。其中比较突出的是第四乐章，这首充满着欢快气氛的回旋奏鸣曲充满着喜剧色彩。第五和第七乐章都是舞曲段落，很显然是为了婚宴这一特殊环境和场景而设计的。第六乐章的行板是整部作品中旋律最丰富、结构最复杂的乐章，但可能是由于太过刻意追求大篇幅，所以在结构上显得有些单调、拖沓和松散，与莫扎特同期甚至更早时期创作过的类似风格乐章相比，不够简洁明快。最后的第八乐章由一个充满深情的柔板开始，随后转入很快的快板，这预示着庆典高潮的到来，也标志着这部作品将在充满和谐、欢快和激情的气氛中结束。
　　
　　K.250小夜曲本质上只是一部为庆典而特别创作的作品，自身确实存在着一些不足，正如一些评论家所言，这部作品充分体现出小夜曲这一形式的迷人之处和鲜明弱点。为了整部作品的篇幅能够达到委约人的要求，莫扎特寻找了许多属于自己的创意和方法，其中有令听众惊喜之处，也有不尽如人意的地方。但我们不得不承认的是，在作曲家所有的小夜曲作品中，这部K.250无论在音乐表现力上还是枷肽诤?隙际粲谄木呱疃鹊摹??洳唤鎏峁┝擞槔趾颓斓涞姆瘴В??币彩嵌怨?蚰杉易遄畹锰宓闹乱猓桓?匾?氖牵?裉斓奶?谠谛郎驼獠孔髌返氖焙颍?廊换岜黄渲杏琶赖男?珊秃托车钠?账?蚨??/FONT>
　　
　　五、第九号 D大调K.320“驿号小夜曲”
　　
　　本篇为您介绍的第三首小夜曲依然是D大调，但这首K.320创作于1779年8月间，与前面为大家介绍的K.239和K.250两首已经属于不同时期的作品。在相隔的这三年中，莫扎特的人生发生了许多变化，包括情感上挫败、事业上的低落以及母亲过世带给他生离死别的痛苦。然而正如莫扎特所崇尚的人生观，他不喜欢把生活中悲伤气息带到自己的音乐中，所以这首小夜曲所表现出的意境依然是积极向上和乐观安详的。作品写于萨尔兹堡，实际上此前莫扎特刚刚结束了巴黎之旅回到故乡。据传K.320是作曲家是为大主教洗礼日而专门创作的，但根据研究专家们得出另外一种见解——创作这首小夜曲时，莫扎特侧重于用音乐旋律记录自己此前在巴黎的收获和见闻。
　　
　　虽然篇幅要比K.250小得多，但K.320也有多达七个乐章，在演奏中另配两首进行曲。第一乐章用一个庄严的柔板作为引子，显得祥和而庄重。这种带有“渐强”风格的序奏在莫扎特其他作品中并不常见，之所以出现在这首小夜曲的开始部分，专家们研究后认为这与此前作曲家拜访著名的曼海姆管弦乐团的经历有直接关系。因为这个乐团恰好非常擅长表现这种强烈的音响效果，或许莫扎特正是受到乐团表现的启发，才在K.320中加入了这样的创作特色。序奏之后转入明朗愉快而精神饱满的快板，无时无刻不体现出一种催人奋进的力量。第二乐章和第六乐章是小步舞曲，与作曲家以往的风格没有太过明显的区别，只是第六乐章中出现了一把A调驿号的独特音色，似乎力图表现一种充满乐观和希望的呼唤。这也就是为什么这部作品被称为“驿号小夜曲”的原因所在。第三、第四乐章是一组“交响协奏曲”，由两支长笛、两支双簧管以及两支巴松管加上弦乐组与法国圆号共同演绎。其中第四乐章不太快的快板无疑是莫扎特最优美动听的回旋曲之一，双簧管和长笛轮流奏出轻快而欢乐的旋律，在弦乐组轻柔而不失典雅的伴奏下，显得异常甜美和滋润。有专家指出，这两个乐章与J·C·巴赫创作的《长笛、双簧管与弦乐五重奏》有着异曲同工之妙。而莫扎特在此前的巴黎之旅中，恰好拜访过这位音乐之父的儿子，并很可能听过了J·C·巴赫的这部作品，受其影响而在自己的K.320中出现了这组“交响协奏曲”。第五乐章的小行板被专家们称为“所有萨尔兹堡小夜曲中最感人至深的乐章”，旋律中隐藏着一丝忧郁和悲伤，似乎暗含着失恋之苦对作曲家心情上的影响。最后的终曲恢复了莫扎特一贯神气而骄傲的神情，旋律充满着高昂的斗志和激烈的情绪，在细部处理上，作曲家要比自己以前的作品写得更好！
　　
　　与三年前的那部K.250相比，这首K.320无疑有着许多方面的进步，而且在这里莫扎特也无需为篇幅而妥协。因此这部作品成为作曲家最著名的小夜曲之一也就不足为奇了。
　　
　　六、第十号降B大调 K.361（370a）管乐小夜曲
　　
　　在莫扎特所有专门为管乐器创作的小夜曲中，这首编号为K.361（370a）的作品最富盛名，也是作曲家除了K.250之外，篇幅最长的小夜曲，也被称为“大组曲”。这部作品由十三件乐器共同演奏，标准编制为：两支双簧管、两支单簧管、两支巴塞特单簧管、两支低音管、四把圆号外加一把低音大提琴，因此又被称作“为十三件管乐器而创作的小夜曲”。作品创作于1781年左右，但一直到1784年3月23日才在布鲁克剧场举行首演，而且原本七个乐章的作品，可能因为时间限制，当时只演奏了四个乐章。
　　
　　莫扎特对于乐器音色有着持续不断地研究，除了自己从小擅长的钢琴和小提琴外，他对于木管乐器和铜管乐器的演奏技巧和音色特点也非常感兴趣。而在见识过曼海姆管弦乐团无比震撼人心的音色后，作曲家更期待着自己能够创作出一部拥有辉煌管乐音色的作品，这首K.361的诞生，终于圆了莫扎特一直以来的这个梦想。作品的器乐独奏部分不乏清新明快的气息，全体合奏时营造出的辉煌灿烂音效更吸引了无数听众的耳朵。
　　
　　第一乐章的快板部分充满着喜剧色彩、妙趣横生；紧接着的第二乐章的小步舞曲则充分体现出作曲家无比高超的对比手法；第三乐章的柔板被誉为莫扎特所有管乐作品中最优美的段落；随后第四乐章的小步舞曲则营造出一个朴实、自然而安详的乡村气氛；第五乐章的浪漫曲则充满着深情而单纯的格调；第六乐章虽然来源于作曲家早先创作的一首长笛四重奏，但稍经改写后用在这里可谓恰到好处；最后的第七乐章终曲虽然带有鲜明的军队进行曲意味，但其中欢快的气息却将整部作品推向了最后的高潮。
　　
　　七、第十三号 G大调K.525小夜曲
　　
　　在莫扎特创作的所有小夜曲中，毫无疑问当属这首编号为K.525的G大调作品知名度最高，其中主要段落甚至成为了莫扎特“名片式”的旋律，只要留心这首曲目第一乐章的主旋律在手机铃声中的使用频率就能明白。这部作品拥有一个美妙别致的德文标题“Eine Kleine Nachtmusik”，翻译过来的字面意思就是“一首小的夜曲”。而这首创作于1787年的作品也是作曲家所有小夜曲中，排序最末的一部。
　　
　　当时莫扎特正创作自己继《费加罗的婚礼》之后的又一部歌剧——《唐璜》，这应当是作曲家当时最重要的工作。但不知为何，在写到歌剧第二幕的间隙，莫扎特却突然放下手里的“正事”，创作了一部小夜曲，这就是日后红遍世界的“Eine Kleine Nachtmusik”。为什么会突然出现这样一部作品？学者们众说纷纭，但有一项研究成果比较有趣。这种说法认为，在K.525问世之前不久，莫扎特曾写过一部名为《音乐玩笑》的小夜曲，编号是K.522。在《概论莫扎特 下篇》中，我们曾经提到过这个曲目——莫扎特为纪念其老父亲而特别创作的一首讽刺性作品，通篇充满着不和谐的音乐元素，甚至有些杂乱无章。学者们认为这两部题材相同、风格上却有着极大反差的作品，相互之间有着必然联系——正是因为K.522这个“玩笑”开的有些过火，连莫扎特自己都觉得有些“于心不安”，所以他在很短的时间内又迅速写下了充满着端庄、和谐美感的K.525，以“弥补”《音乐玩笑》给他心灵带去的阴暗。
　　
　　这一研究成果似乎有些过于主观，但我们却不得不承认这首G大调小夜曲，确实反映了莫扎特一直所崇尚的优雅格调。K.525绝对称不上是作曲家最杰出的创作，但却可能是最典型的。在莫扎特浩如烟海的作品目录中，挑选出几首艺术价值上能超越K.525的其他作品不是什么难事，但要说最能集中反映莫扎特音乐风格、创作理念以及艺术天才的作品，这首G大调小夜曲的确是非常合格甚至堪称相当杰出的代表。或许这就是其在经历了数百年的风雨变换后，得以成为“莫扎特名片”的原因吧。
　　
　　据考证，全曲原本总共有五个乐章，但第二乐章的小步舞曲却不幸遗失了，因此如今演奏的K.525都由四个乐章构成。然而有学者认为，遗失的那个乐章对于这部作品而言却并不一定是“不幸”，因为有许多证据说明莫扎特自己对于这个作品拥有两个小步舞曲也感到有些不满，原先的第二乐章很可能是作曲家自己删除并因此而“遗失”的。而从现在的眼光来看，只有四个乐章的K.525显然是最完美的，假若多出一章小步舞曲，其整体的结构无疑将变得不够精炼，是否还能像如今这样知名，也就要划一个问号了。
　　
　　第一乐章为快板，G大调，4/4拍，是一首完整的小奏鸣曲。第一主题开门见山，以活泼流畅的节奏和短促华丽的八分音符颤音,组成了欢乐的旋律,其中充满了明朗的情绪色彩和青春气息；随后是轻盈的舞步般旋律。第二乐章的行板为C大调，2/2拍，抒情的浪漫曲。 音乐开头乐队奏出简易、 动听如歌的主题，旋律温柔恬静，犹如轻舟荡漾，充满了绵绵情思。第三乐章是小快板，G大调，3/4拍，小步舞曲。主题节奏鲜明，旋律流畅，充满了青春的活力。 第四乐章为回旋曲，G大调，快板，4/4拍，主题是一首威尼斯流行歌曲，旋律明澈流丽，跳荡着无忧无虑的情感，象征着幸福完美的爱情。它在该乐章中共出现五次，每次都作了调性变化。最后仍重复这一主题，结束全曲。整部作品将莫扎特个人所独有的灵性、优雅以及平衡特质予以了尽善尽美的发挥，虽然并无太多思想内涵，但古典主义时期音乐最动人的美感却显而易见。

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第11楼5 ２７　莫扎特的小夜曲与嬉游曲 上篇 　 　　一、概述 　　 　　追述小夜曲的渊源，其实它原本是欧洲中世纪骑士文学中的一种爱情歌曲。其音乐情绪缠绵委婉，常为青年人徘徊于恋人窗前表白心迹时所用，流行于西班牙、意大利等国。这类小夜曲通常是有唱词的歌曲，并使用吉他或曼陀林进行伴奏，譬如舒柏特所创作的那首著名的《小夜曲》便属于此种类型。而我们在本篇中所要介绍的，由莫扎特所写下的这些作品，与歌曲小夜曲有着显著区别——首先，它们是器乐作品，由小型乐队合奏；其次，作曲家创作它们的本意和爱情没有太大的关联，而主要是为皇权贵族聚会时作助兴音乐而用。 　　 　　专业界有一个共识——莫扎特的小夜曲、嬉游曲是从交响曲、巴洛克组曲以及协奏曲发展而来的一种音乐表现形式，这些作品融合了交响曲色彩多变的特点，继承了巴洛克组曲中的舞曲传统。虽然这种曲式并非莫扎特所首创，但他却凭借自己非凡的才能将其发扬光大。换而言之，也正是因为有了这位天才作曲家所写下的那几部优秀的小夜曲和嬉游曲，才使得这一类曲式逐渐摆脱了默默无闻的地位，得以成为古典音乐曲式中引人注目的一部分。之后的许多作曲家，诸如柴科夫斯基、德沃夏克等都谱写过优美的小夜曲，虽然创作本意和背景与前辈迥异，但在风格上多少有莫扎特的影子。 　　 　　莫扎特一生创作了多部的小夜曲，从曲目结构上看，最简单的只有三个乐章（如K.239），而最多的则拥有八个乐章（如K.250）；从器乐编制上看，其中有专为弦乐器而作的弦乐小夜曲（如著名的K.525），也有专为管乐器而作的管乐小夜曲（如K.361），当然也有兼顾两者的管弦乐队作品（如K.250）。我们同时所谈到的嬉游曲其实和小夜曲属于同一种类型的作品，本意也是为消遣娱乐而作。作曲家最著名的三首嬉游曲（K.136-K.138）是典型的三乐章作品，但莫扎特也写过六个乐章的嬉游曲（如K.287和K.334）。从中我们可以认识到，乐章数量并不是衡量曲式的标准；而从器乐编制上看，嬉游曲也有弦乐嬉游曲和管乐嬉游曲之分，当然也有管弦乐兼而有之的作品，因此从乐器编制上也无法断定曲式的归属。 　　 　　按照当时莫扎特故乡萨尔兹堡当时的社会生活惯例，当遇到庆典、婚礼、毕业礼或者其他大型纪念日的时候，通常由规模较为庞大的乐团来演奏助兴音乐，自然要求应景作品也要为大乐队而谱写；而场面相对较小的聚会或者仪式，则只需五六个演奏员演奏编制较小的曲目即可，曲目的规模自然也相应缩小。莫扎特为这类仪式、聚会写下过许多音乐，这便是其大部分小夜曲和嬉游曲的由来，它们也被称之为“期终乐”或者“遣兴曲”。其实在创作它们的时候，作曲家并没有将之硬性区分为“小夜曲”、“嬉游曲”或者“遣兴曲”。今天我们之所以看到这些作品被称之为“第x号小夜曲”或者“第x号嬉游曲”，学者们认为，这都是莫扎特父亲里奥波德在帮儿子誊写乐谱时候为之标注的（但并不一定有编号）。 　　 　　或许说到这里，大家依然会困惑于如何区分这些小夜曲和嬉游曲，实际上这并不是什么重要的原则性问题，我们完全可以将之归入同一类别。但通常“嬉游曲”的总体规模要比“小夜曲”来得更精致小巧一些，而且多为一件或者几件独奏乐器而作。除了大量由多个乐章组成的作品外，莫扎特还写过许多单乐章的精致小品，在风格上也属于“遣兴曲”的性质。由于这些音乐的创作本意便是供人们消遣、为仪式助兴，莫扎特在创作的它们的时候更多注重技巧性和娱乐性，大多数作品并没有太复杂的思想内涵和值得回味的价值，因而在学术领域艺术评价并不是很高，流传也不算广泛。但我们依然要留意一点，在这些曲目中依然存在着上等的精品！至今依然被反复演奏或者录制的几部莫扎特小夜曲或嬉游曲，都是蕴含着非凡技巧和独特乐思的杰出作品，下面我们就来逐一浏览。 　　 　　二、三首最著名的嬉游曲（K.136-K.138） 　　 　　莫扎特创作的诸多嬉游曲中，以编号为K.136、K.137以及K.138（K6编号分别为：K.125a、K.125b和K.125c）的三部作品最为著名，至今依然常在世界各地上演，并被录制到唱片中。这三首嬉游曲作为一个整体，不但是莫扎特所有嬉游曲题材作品中最受听众欢迎的作品，更可以说是作曲家青少年时早期创作中最具艺术价值、最能体现其创作灵感的优秀曲目。 　　 　　作品谱写于1772年初，莫扎特年仅16岁。当时沃尔夫冈已经多次前往意大利旅行演出，在那里他受到许多当地知名音乐家的点拨和指导，进步异常迅速。所以从他在这一时期创作的这三部嬉游曲中，人们可以发现，意大利音乐风格对少年莫扎特的影响不可谓不大。创作于故乡萨尔兹堡的这些作品（因此这三首作品偶尔也被称作“萨尔兹堡交响曲”），实际上是作曲家为自己下一次意大利之行而准备的演出曲目，只是莫扎特在创作这些嬉游曲的时候，究竟是为小型室内乐团而作，还是为四重奏而作，已经无法确定。而数百年后的今天，当代优秀演奏家们无论用其中哪一种方式来诠释这三首作品，都可以令听众感到愉快——室内乐团版多彩而和谐、四重奏版清澈而明快，因为作曲家原本就已赋予作品非凡的表现力。 　　 　　三部作品中以D大调的K.136最为优美动听。第一乐章是快板，乐曲开始部分的行进过程中始终充满着流畅而华丽的气质，很容易让我们联想到青春的朝气和活力。突然第一小提琴和第二小提琴在高音区部分出现一个交叉，把曲目气氛微微推向高潮，随之又一泻而下到G弦，整个过程充满着戏剧性，营造出一个非常独特而又极具气势的效果。这个辉煌的乐段铺陈到一半的时候，莫扎特突然将之转入一个迥然不同的境界——第二小提琴表现出一种不安和烦躁，而第一小提琴则与之相呼应，奏出一个平静而略显忧郁的主题。然后又是一个强烈的对比——旋律重新回到乐章开始部分热情而流畅的主题上，犹如阴云散去之后阳光重现。仅这短短一个乐章，并不复杂的结构，却让听众经历了一次丰富的听觉体验和心情旅程，足以展现出当时少年莫扎特已经在作曲方面已经具备非凡智慧与才华。 　　 　　随后的第二乐章行板较为简洁，属于典型的莫扎特风格。其中并没有过于华美的音色处理，也没有矫揉造作的音乐旋律，一切舒缓而平静地进行着，但也正是因为这种简洁的格调，让这个乐章因为朴实而感人。 　　 　　终曲乐章又是莫扎特才华横溢的体现以及创作激情的迸发，甚至有人认为它是有史以来最令人感到欢乐的乐曲之一，这并不是无稽之谈！这个急板乐章非但行进速度异常迅速，而且处处显现出令人惊喜的意外。如果说作品第一乐章的美源自于它为听众勾勒出一幅充满着阳光、美景的靓丽画卷，那么第三乐章给人的感觉，或许就是在这个曼妙场景中尽情翱翔、自由飞奔的滋味。莫扎特用自己别具匠心的创作技巧和过人才思，使得终曲的旋律不由自主便奔腾、灿烂起来，由音乐内洋溢出一股真诚的喜悦之情！旋律本身带有强烈的民歌色彩，很多乐句都是莫扎特早先用过的，然而能够让这个乐章灵动起来，却应归功于作曲家对于节拍处理的高超技巧，正是因为这个原因，莫扎特才把本身并不新鲜的音乐元素揉捏成了一个精彩的整体——毫不单调却又充满着古典主义特有的平衡感，并且让乐章如同河水一般不断地奔涌向前。 　　 　　我很难形容自己第一次听到这部作品时的美妙感觉，似乎如同清泉一般的旋律由明澈的弦乐奏出，真是既清新又流畅！直到得知这些作品出自16岁的莫扎特之手，突然感悟出作品中所透出的天真无邪、纯洁坦荡以及那份无忧无虑，真有如沐春风的体验。莫扎特在自己青春萌动的年纪，写下了这般充满阳光气息的优美旋律，从音乐中可以预见那时候的少年沃尔夫冈是何等热爱生活。我甚至可以确信，创作这些作品的时候作曲家心中一定充满着愉快的元素，因为每当欣赏这段旋律的时候，总会令人感到心情舒畅而开朗。 　　 　　其余两首作品——降B大调的K.137以及F大调的K.138，在风格上与K.136都是较为近似的，只是前两者的旋律不如后者那般为人们所熟知。K.137在艺术成就上并不比K.136差，而且与众不同的是，它以慢板作为首乐章，而且采用了作曲家一向较为少用的教堂奏鸣曲式。典型的快板乐章被安排在第二乐章，风格和K.136的第一乐章的如出一辙，活泼而洒脱，充满着跳跃的节奏和欢快的气氛。在现有的唱片录音中，我们可能会发现有些指挥家自作主张，将K.137的前两个乐章的位置进行互换，重新回到“快-慢-快”的传统形式，倒也是未尝不可。终曲乐章充满着幽默、诙谐的气质，听来朴实而优美。K.138承袭了K.136的结构，在风格上也延续着轻快而饱满的神情，但和K.136那种一气呵成、畅快淋漓的乐感相比，就要稍显逊色和呆板一点了.

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２６　概论莫扎特 下篇





　　二、天才个性
　　
　　莫扎特的作曲才能举世公认，人们往往用一种神化的眼光去看待他。没错，在艺术上莫扎特是神，但在现实中他依旧是一个普通人，有着自己的个性和缺点。但因为他的杰出成就，人们便更愿意看到他身上纯真、善良、正直的一面，许多传记和电影也力图把莫扎特塑造成一个无比聪颖、个性完善的艺术家。但实际上并非如此，莫扎特身上也有许多弊病和缺点，这些问题与其创作生涯也有着密切关联。有人说艺术家的大脑往往都有些悲剧性的神经质，莫扎特并没有散发出过多的悲剧色彩，但相反某些时候的玩世不恭、恃才傲物乃至恶作剧心态，让他也不断遭受着考验；成年之后的他虽然始终对生活充满信心，但好发脾气、反复无常、性情冲动，并且时而慵懒、放纵。
　　
　　不过有些个性弊端对莫扎特而言，并不一定会影响他的成就，就算有负面影响也往往比较轻微。他一生写下众多的音乐作品，但成年后的莫扎特有些时候居然会被周围的人认为是一个比较懒惰的家伙。因为对于创作，他往往要到演出、排练前的最后一刻才会把音符谱写到纸上，幸而他有一挥而就的神奇能力，甚至整个过程中不需要停下来回忆、思考。其实，莫扎特通常在无所事事或者看似闲暇的状态时，已经将一部作品构思出来，但却直到最后才会动笔。如果他觉得连动笔记录的必要都没有，莫扎特甚至会在音乐会上将空白的谱子放在钢琴的谱架上，完全凭借自己非凡的记忆将乐曲演奏出来。哦，或许也只有像莫扎特这样的天才才会在如此慵懒的状态下，依旧硕果累累。
　　
　　莫扎特喜欢搞恶作剧，这一个性充分体现在他的某些创作中。譬如他曾为一位淳朴厚道的圆号演奏家题写过好几首圆号协奏曲。其中独奏部分对演奏家的要求非常之高，莫扎特明明知道这位圆号手的水平并不高超，却故意在曲目中加入一些对技巧要求非常严格的段落，以期捉弄、为难这位圆号手。虽然创作本意有点挖苦别人的意思，但这几首圆号协奏曲却因此而显得与众不同、别具风韵。人们知道了这段背景后，在同情那位圆号演奏家的同时肯定不会去埋怨莫扎特，因为他为我们带来了天籁。
　　
　　又如编号为K.522的小夜曲——《音乐玩笑》，这部怪异的作品其实是莫扎特为纪念其父里奥波德而特别创作的。里奥波德一生都喜欢对同时代那些创作能力平庸的同行们发表尖酸刻薄的评论，他曾要求莫扎特用音乐的形式把这种嘲笑表现出来。在父亲去世后，莫扎特为敬一份孝心从而创作了这部《音乐玩笑》。作品充满着不和谐，听上去甚至有些杂乱无章，实际上莫扎特正是用这种特殊的手法描绘出一个充满着喋喋不休和虚情假意的闲聊的场景，以映射讽刺那些无聊和庸俗的音乐同行们。曲目中那份即兴、随意而调侃的风格，无疑是莫扎特所独有的。也只有这位不拘小节、充满着叛逆精神的年轻人能写出如此意味的古典作品。
　　
　　可惜在莫扎特生命的最后几年，窘迫的生活状态让作曲家的道德防线彻底崩溃。由于经济艰难，他时常借酒浇愁，并有传闻说他与女歌剧演员厮混。这种种放荡行为，加速了他原本虚弱身体的衰败，从这个意义上讲，他的英年早逝并非“天妒英才”，而是自己个性的弱点加速了自己生命的完结。
　　
　　
　　
　　三、创作全貌
　　
　　莫扎特一生的创作可谓丰富多彩，不仅仅表现在数量上，更表现在题材的多样性上。在协奏曲领域，他几乎为所有当时可用的西洋乐器谱写过作品，6首小提琴协奏曲、27首钢琴协奏曲作为两个杰出的整体，被认为再无人能突破其价值，其中不少中晚期作品更可列入最伟大作品的行列。4首圆号协奏曲虽然算不上是莫扎特最杰出的创作，但却是历史上为数不多能被留传下来且广受欢迎的圆号与乐队作品。除此之外，莫扎特还为单簧管、双簧管、巴松（低音管）、长笛、竖琴创作过协奏曲，几乎每一部都获得成功，其中尤其以作曲家去世前不久创作的《A大调单簧管协奏曲》最为感人至深。可以说，莫扎特是西方音乐史上发掘乐器音色特点最全面的作曲家。
　　
　　莫扎特的交响曲一共有40多部，其中大多数创作于少年和青年时期，整体艺术价值不如他自己的钢琴协奏曲，但晚期作品依然堪称交响曲历史上的精品。其中以第35号“哈夫纳”、第36号“林兹”、第38号“布拉格”、第39号、第40号以及第41号“朱比特”这六首最为著名，早期作品中则以第25号最显功力。同时，莫扎特的小夜曲、嬉游曲也是其创作生涯中非常重要的组成部分。小夜曲中以第6号K.239、第9号K.320以及G大调的K.525最受听众们的欢迎；编号K.136-K.138的三部嬉游曲则在同类题材中最常被演奏和录制。
　　
　　在室内乐方面，莫扎特的创作同样巍为壮观。他总共作有17部钢琴奏鸣曲、30多部小提琴奏鸣曲、20余部弦乐四重奏、6部弦乐五重奏、6首钢琴三重奏、4部长笛四重奏以及其他不胜枚举的小品。声乐作品方面则以诸多优秀的弥撒曲为代表，以最后那部的《安魂曲》作为杰出成就的体现。歌剧更是莫扎特一生创作的重头，其中《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》是较早期的优秀代表，此后的《唐璜》、《女人心》、《魔笛》则象征着一个又一个新的高峰。
　　
　　莫扎特一生的创作多达六百多部，后人按照创作时间的先后顺序编写了详细的作品目录。目前公认并通用的目录是路德维希·克舍尔在1862年编成的，这个目录包含了莫扎特的绝大多数音乐创作，每部作品都被赋予一个“克舍尔编号”，以“K”或者“KV”为前缀，譬如著名的《g小调第40号交响曲》的“克舍尔编号”就是“K.550”或者“KV.550”。不过克舍尔编写的目录也存在许多错误和纰漏，后人在不断地对其进行修正和补充。最新的第六版是由盖格林、魏因曼和西韦尔斯在1964年整理编辑的，标号为“K6”。正因如此我们才会发现，同一部莫扎特的作品或许会有两个不同的编号，譬如著名的《G大调第一长笛协奏曲》的KV编号为313，但K6编号则是285c。一般而言，在目前的大多数演出活动中以及唱片封套上都采用传统的“K”编号。
　　
　　四、艺术风格
　　
　　数量如此众多的创作自然拥有它们各自不同的格调，但莫扎特的创作有他自己整体的特色，其最为鲜明的一点在于两个字——“融合”。早年在欧洲各地的巡演，大大拓展了少年沃尔夫冈的视野，故乡奥地利、邻邦德国以及意大利的音乐风格对莫扎特的影响最为深刻，所以在他的创作中我们既能发现德奥传统古典风格中的严谨、优雅和质朴，又能感受到意大利音乐那华美而夸张的艺术效果。
　　
　　将莫扎特和同时期另一位杰出作曲家海顿的作品放在一起做对比，初听时我们会发现两者的艺术风格似乎如出一辙（毕竟他们是同时期、同地域的作曲家）；但随着欣赏的深入，莫扎特音乐中蕴藏着的独特灵感便会逐渐闪现出来。如果说海顿作品中那些令人忍俊不禁的创作亮点是一种长者式含蓄的幽默，那么莫扎特作品表现出的则是作曲家独特的俏皮和明快；而莫扎特个性中那种自由不羁的风格在老实本分的海顿身上也肯定找不到半点痕迹。所以听到后面，海顿与莫扎特的作品便很好区分——前者遵循传统、强调和谐与内敛，后者力图突破传统、更追求华美和浪漫。这里顺便提一下，海顿与莫扎特两人其实是非常要好的知己，在维也纳时海顿是为数不多能真心看重莫扎特才华并毫不嫉妒的同行，而莫扎特也敬重长者海顿的艺术创作，两人因此结成了忘年之交。
　　
　　人们谈起莫扎特的音乐，往往用“音乐世界里永远的阳光”来加以形容和赞美。确实，除了少数几部作品，譬如著名的《第40号交响曲》、《第20号钢琴协奏曲》有着一些忧郁、凝重的气息外，莫扎特大多数作品都透出明朗而灿烂的气质。了解过莫扎特的生平，我们就会发现这种乐观是何等令人钦佩的气质！作曲家的生活过得艰苦而贫困，甚至带有一些悲剧色彩，但莫扎特很少在自己的音乐中将灰暗生活带给自己的抑郁流露出来。他曾对自己的父亲说，即便自己的大脑中始终萦绕着死亡的阴影，他也不会把这种哀伤、绝望的气氛通过音乐传播给别人。莫扎特临终前不久写下的那部优美的《单簧管协奏曲》便是这句承诺最好的体现——作曲家仅仅在第二乐章显露出一些对尘世的留恋与不舍，首末两个乐章依旧充满着乐观向上的气息。而如果我们真正深入莫扎特的某些作品，甚至会发现不少乐章更具有“笑中含泪”的深层次内涵，这种意境也只有在莫扎特的作品中才能得到最深切的感受。
　　
　　很多时候，我们无法解释莫扎特的才华及其成就，更无法解释他何以能在如此逆境下写出那般优美清澈的旋律，所以人们宁愿相信，他是上帝派遣到人间的音乐天使。莫扎特的音乐是一件无与伦比的精美艺术品，但却并非高高在上、遥不可及，相反，它是平易近人、融入生活的——它既华丽又简单、既典雅又质朴、既明快又深刻，这些看似对立的两面性恰好说明了莫扎特音乐深厚的底蕴与内涵。对于入门听众而言，听莫扎特不必担心乏味和晦涩；对于拥有丰厚经验的爱乐者们而言，莫扎特又意味着历久弥新的听感享受和思想升华。在后面的文章中让我们一起深入莫扎特的作品，遨游这位天才作曲家的音乐世界！

街头艺人

２５　概论莫扎特 中篇


　　
　　3、维也纳时期
　　
　　脱离了大主教的魔爪，莫扎特虽然获得了自由，但未来的生活又将何去何从？他准备到维也纳发展。选择这里作为自己未来的发展方向，莫扎特有多方面的考虑。原因之一则是因为他此前喜欢上的一个拥有甜美嗓音的女孩儿阿洛伊齐亚，当时也正定居在维也纳。1782年莫扎特开始了在这里的生活，没有了父母的照应，他必须学会自己照顾自己。由于没有了来自上层阶级施舍的固定薪水，作曲家不得不以自己加倍的辛劳来换取生活必备的物质条件，所以起初一段日子莫扎特生活的非常艰苦，每天早起开始曲目创作，下午教授音乐课程，晚上则是演出时间，演出完毕后回家继续创作到深夜。他近乎卖命的工作，支持他的是生活压力以及大脑中源源不绝的乐丝。
　　
　　沃尔夫冈心仪的姑娘阿洛伊齐亚的父亲韦伯是莫扎特早年结识的朋友，如今同在一个城市的他俩可以经常见面了，当然莫扎特更愿意见到的其实是阿洛伊齐亚。韦伯看到这位年轻才俊如今的窘迫境遇，也心生同情，便邀请他前去自己家中居住，以便给予更多生活上的照顾。莫扎特当然是求之不得，爽快地答应下来，在韦伯那儿他重新找到了家庭的温暖。这时候莫扎特一直挂念着的阿洛伊齐亚已经是小有名气的歌剧女高音演员，并嫁给了一位宫廷艺术家，所以沃尔夫冈逐渐把目标转向了韦伯的小女儿，也就是阿洛伊齐亚的妹妹——康斯坦兹。两人朝夕相处下很快相爱，莫扎特不顾父亲的反对，在1782年8月4日这天和恋人举行了婚礼。
　　
　　新婚是令人感到幸福和愉快的，这让沃尔夫冈的生活重新充满了希望和阳光，其音乐创作事业也终于获得了转机。莫扎特在钢琴作品方面的创作风格进一步成熟，技巧达到了全新的高度。与此同时，维也纳民族剧院的建成给了这位音乐天才以大展才华的机遇——莫扎特受剧院之约创作的歌剧《后宫诱逃》获得极大的成功，也为他本人带来了极高的声誉。这时候的莫扎特和他的音乐作品重新开始受到人们的重视！
　　
　　令人感到尴尬的是，这仅仅只能稍稍改善作曲家的生活境遇，莫扎特潦倒的状态依然没有本质的变化，这就是当时欧洲社会的残酷性——作为艺人你一旦失去宗教、贵族或是皇帝的支持，即便在民间生根发芽，但依旧很难开花结果。对那个时代的作曲家而言，最好的出路莫过于成为奥地利皇帝约瑟夫二世的宫廷音乐家，但莫扎特却没有太多的机会，因为他和皇族的关系一向比较疏远，而那些现任的宫廷音乐家们则大多妒嫉莫扎特，唯恐这个才华横溢的家伙一旦得宠自己便可能无立足之地。非但根本不可能有人在皇帝面前推荐莫扎特，某些心理阴暗者甚至采用种种不光彩的伎俩阻止莫扎特进入宫廷音乐圈，并试图把他逼疯。这些丑陋心灵的代表是一个名叫萨列里的宫廷乐师，他与莫扎特之间的斗争和摩擦颇富戏剧性，甚至于当代人在电影《莫扎特传（Amadeus）》中也对这段历史加以了浓墨重彩般的描写。
　　
　　这一时期的莫扎特一直把歌剧当作自己最高的创作理想，一方面是因为自己喜欢这种表现形式，另一方面也期待着红火的演出能为自己带来相对丰厚的收入。1783年，对于莫扎特而言最重要的事件是结识了洛伦佐·达·蓬塔——一位出色的歌剧脚本作家。两个在各自领域都堪称天才的年轻人，在创作理念上的一致以及对相互才能的认可和仰慕促成了几部重要作品的产生。
　　
　　1786年二人初次合作的《费加罗的婚礼》一炮打响！这部具有极高艺术价值的作品是莫扎特一生创作中的高峰，为此他得到了观众们热情的掌声和评论界一致的赞誉。但辉煌的盛况却依然没有为他带来如斗的金钱和财富，作曲家竭尽心血的创作，换来的只是数量极其有限的报酬。在布拉格，《费加罗的婚礼》让大众疯狂，而莫扎特换来的仅仅是一纸新歌剧的委约书以及来年作品问世之后将在布拉格举行首演的承诺。此时的莫扎特过得依然贫瘠，不得不继续为生存而忧愁。这一年他还计划以自己的名义举行一场音乐会，但只有一个贵族愿意为之支付赞助费用。不得已，莫扎特只能靠出卖手稿、到处借债并举家搬迁到条件更差的住所，以期解决经济危机。也正是在这一年，老父亲里奥波德离世，更为沃尔夫冈的生活增添了一丝阴影。
　　
　　但是莫扎特并没有因此而消沉，继续着自己的工作。第二年，也就是1787年，他和达·蓬塔合作的第二部作品《唐璜》问世。根据前一年的约定，这部作品在布拉格举行了首演，并再次获得成功，莫扎特受到了前所未有的拥戴和英雄般的欢呼。但与此对应的讽刺现实则是，打这之后莫扎特的生活状况更是每况愈下。1788年，虽然莫扎特终于凭借着自己的实力和声誉获得了皇帝约瑟夫二世赐予的宫廷乐师职位，但薪水却并不高，而且宫廷对这位天才作曲家的要求也仅仅是创作一些专供娱乐的舞曲而已。种种这些，都令莫扎特感到很不快活。这年夏天又一个坏消息袭击了身体原本已经非常脆弱的莫扎特——六个月大的小女儿突然夭折，在无比悲伤的情怀下，作曲家创作了一生最后的三部交响曲。
　　
　　随后的两三年，莫扎特的生活一直处于挣扎状态，这种状态也在侵蚀着他的创作状态。为了生计他不得不为社交聚会和宫廷舞会写下了许多毫无内涵可言的应景流行作品，但创作这些所得的收入，对莫扎特的生活开支而言，依然只是杯水车薪。当时莫扎特自己曾写过一句很无奈的话——“我的天，即使是最凶狠的敌人我也不愿意让他处在我这样的情况”。
　　
　　
　　
　　看似光彩照人的莫扎特晚年困苦不堪
　　
　　4、最后的岁月
　　
　　到了1791年，他已经濒临破产了！也就是在这一年，一系列看似可以改变作曲家状况的创作委约却无形中加速了莫扎特早逝。先是年初受维也纳剧院的委托开始创作新歌剧《魔笛》；到7月份时一位神秘人士登门拜访，送来了一封匿名信，请求莫扎特创作一部《安魂曲》，作曲家可以自己决定报酬的数目，但绝对不能询问到底是谁委托创作这部作品，看在钱的份上，莫扎特也应允了；9月份波西米亚即将登基的新国王里奥波德二世派人命令莫扎特创作一部意大利悲剧《狄多的仁慈》，碍于皇权他也没有拒绝的可能。三部委约接踵而来，即便如莫扎特这般天才的作曲家，依然感到了无穷的压力，这时候他虚弱的身体也多少局限了他的创作精力。
　　
　　三部作品中，以《狄多的仁慈》创作规模和难度最小，莫扎特便携着妻子和一位得意的学生赶往布拉格。在学生的协助下，短短十多天就完成了创作，但期间的辛劳和苦闷也是可想而知的。演出之后，观众反应冷淡，以彻底失败告终，再次打击了莫扎特已经脆弱无比的心。他来不及从失望中走出来，又迅速赶回维也纳，因为还有《魔笛》在等着他。车轮战式的创作在继续着，也在持续考验他虚弱的身体。
　　
　　令人欣慰的是，1791年9月30日，这部歌剧终于首演成功。但莫扎特依然无法得到片刻的休息，还有那部神秘的《安魂曲》在等着他。虽然已经近乎绝望，虽然已经身心俱疲，但他依然在坚持着。或许是一种无形的宿命，莫扎特最终没能完成自己最后的这部作品。11月末作曲家卧床不起，12月5日告别人世，走完了他人生短短36年的历程！《安魂曲》成为了莫扎特自己为自己创作的葬歌，学生居斯麦耶尔根据老师留下的草稿，并遵循莫扎特的创作风格，补完了整部作品。
　　
　　莫扎特走得很落破，葬礼举行的非常潦草，只有少数几个挚友和学生赶来参加。而且莫扎特只能和大多数穷人一起被埋入贫民墓地，更令人感到遗憾的是，他的遗体和其他十多具尸体被混杂在一起葬在一个没有墓碑的坟茔中。据说多年以后，莫扎特的尸骨被取出，单独葬入了一个墓穴。但对于这具遗体是否属于莫扎特本人，目前还是一个谜，好在前不久国外一则新闻说，即将通过现代的DNA测试技术来辨别虚实。
　　
　　
　　
　　传闻中的莫扎特遗骨
　　
　　但相信许多人和我的感觉一样，尸骨是否属于莫扎特本人已经毫无意义了，因为他为我们留下了如此众多优美动听的旋律，他会永远活在这个世界上。而以上这些，也这就是莫扎特，一个神童、一个天才、一个英雄人物同时也是悲剧人物的一生。篇幅所限，我们只能将其一生中最重要的人生事件和发展轨迹介绍给大家，在今后的系列文章中，我们将会结合莫扎特在不同时期的音乐创作，再行细说。