作为教师的肖邦

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作为教师的肖邦

   

   

   

   

   

   

   
《钢琴艺术》3月版《作为教师的肖邦》

   
技术种类与练习方法

    为了让学生容易理解，肖邦在不涉及任何音乐风格的情况下，单独对技术种类进行分类，他称其为“基本原理”，并划分为三个部分：

    相邻音的练习，主要为全因音阶，半音音阶和颤音；超过全音和半音距离的练习，特指手指间的距离为一个全音加上一个半音，即小三度音程的练习；双音练习，即三度，六度，八度的练习。

    在肖邦看来，纯技术训练的种类最多如此，除此以外就是练习的习惯和方式了。他建议每个学生每天最多的练琴时间为3个小时，并且要和其他事情交替来做，例如：读书或者散步。因为正确的练习不是机械的而是遵循学生的才智和意愿，一味地长时间地重复训练没有任何效果。而李斯特则一直认为钢琴演奏者应当通过一些有力的，结实的触键练习来训练手指，并且要坚持不停地练习到手指不能坚持的程度。这种观点正是肖邦所反对的，他建议的这种练习方法则将纯技术的机械训练降到最低，并且在练习的时候，他还要求弹奏者具有演奏时的气质和状态，从而使练习效果迅速得到提高。

   

   

   

   

   

   

   
身体和手的柔韧性

    肖邦对于弹琴时的状态要求很高，甚至具体到坐的姿势。他的学生回忆他上课说过的要求“弹琴时要坐得稍高一点，坐在钢琴中间，不要偏左或偏右，这样可以很方便地弹到键盘两端的音。右脚尽量保持放在踏板上，手的肘部自然下垂，方便于手的左右移动。”正确的手型是手指运动的前提，肖邦建议用E，升F，升G，升A，B，五个音来找到正确的手指位置。这样一来，最长的手指在黑键靠里的部分，最短的手指在白键靠里的部分，形成了最基本的手型。手型具有柔韧性，手指不能太直，手腕，前臂，大臂没一个部分都是通过手型来找到自然的位置。与很多演奏家不同，肖邦认为2指是手的中轴，当手指撑开的时候，2指作为支点，把手掌平分为两个部分。这个观点在大跨度的技术中，很具有实际意义。肖邦1829年完成的《练习曲》（Op.10,No.1）是当时的练习曲中跨度最大的一首，如果按照以前的观念，以3指为中轴，很多跨度大的琶音很难完成，而2指为支点加上手腕的运动，则增加了手指运动的宽度，提高了准确性。这个观点不仅有易于完成肖邦的作品，同时还可以被更广泛地运用到其他作曲家的作品当中。

    柔韧性是肖邦最强调的部分，他总是要求学生将身体的每一个部分都参与到演奏中来。要做到这一点，首先要学会的就是放松。想想看，僵硬的身体如何能够把重量传送到手指尖上呢？不必要的紧张只会阻碍手指机能的正常运动。肖邦在给学生上课的时候，经常提到：“放松！把肩膀放下来！”这个简单的动作确实可以让声音变得不同。演奏者只有先将身体放松下来，才能做到柔韧性和灵活性。

    手腕是连接手与臂的枢纽。手腕的固定与灵活关系到手臂的重量是否可以送到指尖，以及是否能送往不同的手指上面。米库利在描述肖邦演奏的时候说道：“肖邦在演奏有距离的音程段落时仍然可以非常自然地连奏，正是因为他很注重手腕的运动”。肖邦认为，手腕应该具有柔韧性，并且要尽可能的灵活。这是因为一方面，我们通过手腕可以把手臂的重量自然地落到钢琴上，即使是在弹奏极弱的时候也不例外。另一方面，手腕的运动还维系着手指间的关系，把力量从一个手指转移到另一个手指上，这一点也是弹连奏的前提。肖邦经常让初学的学生，用全音关系的两个音作慢速的连奏练习，从而来体验如何通过手腕使声音连起来。

    手臂的自然运用是肖邦所强调的，他在课上常常说：“手臂服从于手指，自然地使用，也可以说是有点被动的。特别是在演奏歌唱性段落的时候，手指伸直一点，与手臂形成一个整体，再加入手臂的自然重量，会使声音洪亮圆润”。肖邦所谓的自然重量，是指完全放松，没有发力速度前提下的手臂重量。当加入手臂自然重量时，要根据所希望的印象效果相结合，不是每一次都放入全部的重量的。如果手臂运动太过主动，加入太多不必要的手臂重量，反而加大了手指控制力量的难度。

   

   

   

   
触键与听觉

    学琴的目的不是要把每个音弹得均匀，而是通过我们所掌握的技术能力来发出多变动人的声音。肖邦认为，作为钢琴老师要明确的是：“钢琴的基础教学就是教授完美音质的重要性”。但是我们常常会用一些机械的训练，造成错误的方法。肖邦在最初的课程中，就开始磨练学生的触键，学生暴露问题最多的就是声音太硬或太过粗糙。肖邦最基础的触键方法是：“无论弹强音还是弱音，手指都应该下落，落到琴键的最深处，然后把手指从内侧拉回。”再此之上，我们再根据不同音色的要求来进行变化。例如，我们在演奏夜曲的时候，声音往往婉转忧郁，我们需要使手指的触键面更多一些，手指稍稍伸直，慢速度落到键底，最重要的是手指要很被动地脱离琴键，使声音延长。这样我们就可以发出像弦乐器般，或是肖邦所推崇的意大利歌唱家般的声音。一个音可以有很多种触键方法，肖邦经常让学生在一个音上用多种方式来触键。在连奏方面，肖邦在传统的连奏训练基础上有所改进。传统的训练方法是：清晰，均匀，准确，手指下键要具有一定的速度，声音颗粒性强。肖邦在此基础上提出歌唱性的连奏练习，
不仅仅把音符连起来，并且要把它们绑在一起，就像弓子触到琴弦一样，通过调整落到琴键上的重量和琴键的快慢，来获得不同的声音色彩。因此，他建议从最简单的相邻两个音开始，做最慢速的连奏练习。

    肖邦在每个学生的第一节课就开始培养他们的听觉，他不认为这是有了一定技术基础以后的事情，而是钢琴基础教学的一部分。肖邦的学生发现他在演奏的时候会习惯性地一直往左上方看，于是就去问肖邦为什么会有这个习惯，肖邦回答说：“当我们可以熟练地背谱演奏的时候，我们可以在黑暗中进行练习。因为，只有在我们看不到乐谱与键盘的时候，我们的听觉才开始发挥作用，当我们真正听到我们所演奏的音乐时，就会发现一些声音问题，而这些问题是我们在关注乐谱与键盘的时候所发现不了的。”因此在最初的教学中，我们要培养学生用耳朵来辨别好的声音，确立一种最基本的声音概念和判断声音好坏的能力。在这之后，就要与我们的触键训练相结合，先明确我们所需要的声音，根据这个声音找到正确的触键方法，最后再用耳朵来随时进行鉴定和调整。无论对于初学者还是程度很深的演奏者，这种习惯都应始终用于我们的演奏和练习当中。

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   
手指的独立性

    对于手指的运用，肖邦有着自己革新式的见解。长期以来，我们为了达到声音的均匀，运用了许多练习方法，其实这些都是反自然运动，是肖邦所不提倡的。因为，每个手指都去油各自的特点我们怎么能破坏它们的特点呢？每个手指的形状决定了它们的力量特点，肖邦对他们的分析是：“大指是最有力，最宽，最自由的手指；小指是手的另一端；3指是中间的中轴；2指和4指是最弱的手指，因为它们和3指用同一条韧带活动，如果想把它们练成和3指一样灵活是不可能的，也是不必要的。正因如此，不同的手指产生了它们各自不同的声音。这样看来，肖邦认为手指的独立性指的是：“在了解每个手指特点的基础上，发挥手指的优势，达到灵活地自由运用。”这一点一直被运用到他的教学之中。肖邦在上第一节课的时候，就开始培养手指的独立性，这是很多老师所没有意识到的。他认为手指应该很轻盈，像毫无重量一样。要想达到这一点，肖邦建议，最初不要接触快的乐段，在慢速中，先学会如何控制强和弱，感受每个手指的运动特点，掌握如何控制它们。为了避免手指出现太硬或是不灵活的情况，肖邦经常让学生做一些轻的练习，这也是他教学中的一大特色。

    针对以上手指独立性的问题，肖邦制定了几个练习步骤，适用于基础的教学当中：第一步，找到适合手型的这几个音，先用跳音的方法来练习这些音。通过手腕的自由运动而产生的跳音，是消除手指沉重感的最好练习方式；第二步，用连线跳音或重量跳音来练习，这是为了延长手指在琴键上停留的时间；第三步，用真正的连线且每个音为重音的连奏方式练习；最后，是正常的联奏练习。

    在此之后，肖邦还建议可以用这些音进行一些针对性强的练习。例如，只强调手指的练习，改变音量从强到弱的练习，或是改变多种速度从行板到急板的练习。

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   
手指运动时的相对稳定

    在强调了手指的独立性之后，我们就要涉及手指运动的稳定性。手指的稳定性是达到声音统一和相对均匀的关键。当然，要想达到手指稳定，需要经过很多方面的训练。首先，音阶练习。肖邦认为，音阶的练习是具有条理的而不是盲目的。他建议：第一，从C大调的音阶开始练习是不明智的，虽然读谱很容易，但是手指的稳定很难做到，因为手的位置决定了没有中轴的支点。我们要选择一条手的位置容易，并且最长的手指在黑键上的音阶来最先练习。肖邦建议从B大调开始向下半音的顺序进行练习，最后再练习C大调；第二，在练习时要尽量保持声音的“连”。最初要用慢速度来练习，并且一定要使节拍器式的平均速度，之后逐渐加快。同时可以用每三个音或每四个音加重音的方式；第三，半音阶练习不能忽视。半音阶根据指法的不同，可以分为：1，2，3指交替的半音阶，3，4，5指交替的半音阶，双三度半音阶双6度半音阶和八度半音阶。

    其次，对手指运动的平稳，大指的作用至关重要。大指转换是弹奏音阶中的难点。肖邦认为，音阶主要有两个基本位置组成：1，2，3指和1，2，3，4指，这部分通过大指的跨越联系起来，在跨越过程中必定有一次手的位置的调整。肖邦建议，用慢速度跳音的练习方法左右手分开训练，右手从B大调开始，左手从降D大调，这样可以在缩短音时值的情况下，体会手位置的变化，熟悉肌肉的运动变化，尤其是大指在其他手指下面经过的时候。大指自己的挥动也很重要，大指不灵活会造成很多不必要的重音以及手腕的下压缩带来的声音不平均。在我们经过慢速度跳音的练习之后，就可以进行音阶连奏的练习了。有了这个练习步骤，在手指快速运行中，大指也会顺利地通过，即使是在4，5指下面跨过，也会非常平稳。

    要想在运动中达到手指的稳定，肖邦认为不仅仅需要正确的音阶练习方法，也不仅仅靠大指的自由灵活，更重要的是依靠手的整体位置一直保持向一个方向的倾向，肖邦称其为“肘部自由放松的悬挂”。当我们演奏音阶的时候，手肘不会贴于身体，而是向右侧稍稍吊起，前臂，手腕，手掌也随之调整，向右倾向。这个简单的动作，决定了音阶的走向，有益于力量的传递和声音的流畅。“这种向一方倾向的动作要一直保持，就像我们在刮奏的时候一样，肖邦常这样解释道。另外，手肘的倾向动作，还可以有助于4，5指的支撑。4，5指的支撑力相对地较弱，它们需要后面大关节的力量支持，尤其是弹到音阶上行转到下行的时候，需要前臂的力量作为4，5指的支撑，使高音转弯的地方可以顺利通过。

    以上的几个方面向我们揭示了肖邦对于最基础的演奏原理的一些看法，然而，更重要的是，在弹每一首曲子的时候具体问题要具体分析。要学会通过音乐的要求寻找到正确的触键方式，一切要以声音的“连”和歌唱性作为前提，这是肖邦的教学中被一直强调的。说到这里，就不得不提肖邦对指法的创新。肖邦在谱子上标明的执法很具有他自己的特色，在演奏技巧方面产生了很大的突破。通过演奏者的不断使用，这些新的指法开始逐渐被很多人所接受。例如，大指上黑键，大指从5指下面穿过，用相同的手指弹相邻的黑键到白键，这些指法在肖邦生活的时代很新奇，但确实可以使声音听起来更加连贯和平稳，同时还不会产生肌肉多余的紧张。

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   

   
二、音乐表达方式的基本原则

    音乐的表达是钢琴表演艺术的最终目的，同时它也是演奏的基本出发点。我们常说，从音乐出发，去寻找声音，去训练技术。好的演奏其音乐是经得起推敲的，因为这不仅仅是与个人的音乐感觉有关系，还需要理性的思考。肖邦认为，音乐与技术一样，有基本的表现原则。他说过：“音乐同语言一样，语言通过文字表达，而音乐是通过声音；语言有语法逻辑，音乐表达也有规律可循。”肖邦要求学生在基础的学习阶段，就要了解音乐表达的基本原则，并且学会举一反三，培养其独立处理作品的能力。

    表达音乐最基本的原则，无论是初学的小品，还是成都很深的大型作品都贯穿其中。肖邦认为首先要善于发现音乐的基本规律，音值长的音，一般都是重要的音，需要强调的音，而这些音，通常又都是在每一句或是每一段最高的音。在分句之前，或是每一次停顿，休止之前应该自然地轻下来等。另外，不要无视自然的重音，也就是不同的节拍都有重拍与轻拍的区别，如果有例外，作曲家一定会在谱子上对此标注的。

    其次，肖邦非常注重乐句的处理。他总是把乐句和语言中的句子联系起来，这样学生比较容易理解。他经常比喻每个音就像是词语一样，每个乐句都有思想意义。因此，他更加重视分句，错误的分句就好像是演讲的人在用外语背诵一样，会产生很多错误的停顿，这样一来，意思往往会被扭曲。在音乐中，分句决定了句子的重点和走向，声音力度的变化以及表达的流畅性。肖邦认为，“大多数作品中一个乐句是八小节。文学作品越到后面越重要，而音乐往往与之相反，在每一句的最后都是轻声或是短小的休止符。虽然，每个乐句的重点都不一样，但句尾轻声的处理方式是处理乐句的规律之一。同时一个乐句当中，每4小节都会有小的分句，就像是语言中的逗号，没有它们，音乐就会变成是前后没有联系的不断的声音，这就像我们讲话时没有停顿，没有语气的变化是一样的。例如Op.69,No.1，肖邦认为这样来分句是合理的。（乐谱编辑中…）

    肖邦建议：“乐句不要分得太短，这样会觉得乐思的组成成分太过短小；也不要把乐句展开得太长，这样整个乐章都会松下来，没有发展的紧迫感，听的人也会感到厌倦。在慢板乐章，乐句不能太短，不然音乐太琐碎，乐思会被切断，最小的分句要在4小节左右，这样才会产生长的呼吸的感觉。”

    以上这些基本的原则不是肖邦首创的，而是他注重的。他经常教导学生，出色的演奏注重的就是这些细节，它们是使音乐内容丰富，生动的基础。

   

   

   

   

   

   

   

   
学会歌唱

   
“钢琴的语言性是可以建立在声乐发声原则的基础直上的”，这不仅仅是因为肖邦对声乐艺术的喜爱，更重要的是，歌唱家的方法完全可以借鉴到钢琴演奏中来。肖邦认为，音乐作品都是艺术歌曲，让我们的声音通过手指使钢琴歌唱起来。想要做到这一点，我们一方面要考虑的是如何把两个声音“连”起来。“学生多听歌唱家的演唱，之后我们会发现，所谓声乐的连音，是把一个声音融进下一个声音。从这点出发，考虑到钢琴的局限性，我们要先把第一个音声音变深，变长，用每个声音后面的声音（余音）去连接下一个声音。”肖邦很擅长弹奏连音，他认为这是基础的奏法。如果他称某个学生不会把两个音连在一起，那么这会是他最严厉的批评了。

    另一方面要学会歌唱家的呼吸。钢琴演奏的呼吸依靠手腕，这一点要和乐句的分句相结合。在乐句的结尾，用手腕带起最后一个音，用手的柔韧性使其落下去唱出下一句。这样做，不仅可以使分句明确，更重要的是把上下两句联系起来。就像语言中，逗号分开的前后句可能是因果关系，转折关系或是递进关系。从技术上来看，肖邦经常在课上说：“有些呼吸需要手腕抬得高一些，而有些呼吸则不需要手指离开琴键，这要考虑到分句的性质以及呼吸是在句子之间，还是在句子中间”下面谱例中的指法与连线是肖邦建议的，从中可以看出，他把歌唱性与分句结合在了一起：《夜曲》（Op.9,No.2）第26至28小节。（乐谱编辑中…）

   

   
节奏的严格与伸缩

    肖邦要求学生在演奏的时候，严格按照节奏要求，速度统一。他不允许任何随意的拖延或是夸张的渐慢。肖邦自己在演奏的时候，节奏，速度的要求很高，节拍器从未离开过他的钢琴。即使弹到旋律需要自由歌唱的时候，伴奏部分还仍然担任着节拍器的角色。肖邦教导学生：“旋律的节奏会有松有紧，有快有慢，但是伴奏部分还是要按照正常的节奏速度。”想要做到这一点是很难的，要求两只手有完全独立的能力。自由的旋律部分很有可能会打乱伴奏的节奏，如果没有独立控制的能力，那么肖邦劝诫学生还是按照统一的节奏来弹。

    “Rubato”一词的意思是伸缩处理，原意为“被夺去的”，是速度的处理手法之一。指演奏（唱）某个音乐片段要求整体上保持乐谱上要求的基本速度，其中各个单拍的拍速稍有不同。如有些时值略长，另一些相应地缩短，后者的一部分时值被前者夺来补偿其伸长的时值。它与随意处理（allibitum）不同，演奏者要保持基本的速度观念。伸缩处理在古典主义音乐作品当中会偶尔碰到，它的根本作用是使乐章有动力感，是音乐表现力的手段之一，它适度地调整了音色和速度。这就像是演奏家通过语速的松紧，来调整音量，加速或舒缓他的措辞。因此，伸缩处理会使音乐产生细微的差别，例如，期待和拖延，激动和松散，不安与平静。但是中庸稳定的速度也很重要，过多的伸缩处理会使音乐整体产生混乱。伸缩处理，在浪漫主义作品中很常见，特别是肖邦的作品。虽然肖邦很擅长做伸缩处理但是他有自己的原则，他要求稳定的伴奏部分和旋律的伸缩处理共同进行。在他看来，这是可行的，他解释道：“有些音，你可以弹得晚，也可以弹得早，两只手不是同步的，然后可以用弥补的方法，使它们成为一个整体。一首曲子五分钟，就是五分钟，这是整体的时间，在其不变的情况下，内部细节可以做伸缩处理。”

    肖邦认为，伸缩处理是为了避免曲子从头到尾节奏过于统一而缺少灵活与波动，但是，它要符合一定的情感逻辑，这些逻辑是通过旋律的强弱发展，和声的细节，曲子的结构而产生的，是自然的，流动的。因此，不能过分地加入伸缩处理，这样会使音乐太过做作。肖邦对此强调两点，即伸缩处理的特殊性与普遍性。第一，对于不同作品，不同的演奏者，伸缩处理区有一定的特殊性，没有什么规律可循，也没有对与错，它完全依靠演奏者对风格的把握，对作品的处理和对音乐悟性方面的天分；第二，既然伸缩处理要符合一定的情感逻辑，他的处理也有一些普遍性的规律。音乐进行中，声音渐强一般会处理成渐快，声音渐弱会处理成渐慢。伸缩处理就是把这些处理夸张一些，使音乐突然变得不同。例如，音色对比会更明显，音的时值更加明显。我们在演奏不重要的音的时候往往一带而过，挤出时间放在重要的音身上。这样音乐的构思更加富有诗意，富有活力。当然，那些“偷来的”时间，要及时地补回去。对于这一点，肖邦认为，有才能的学生比较容易做到，对于乐感差的学生不要讲得太多。

   

   

   

   
装饰音

    弹到伸缩处理，就不得不提起装饰音。因为肖邦在演奏的时候，他常常用装饰音来作为速度的伸缩处理的方式之一。在肖邦很多作品当中，我们不难发现他的装饰音和古典主义时期的很不一样，那是因为他借鉴了声乐唱法中的花腔装饰音。这是歌唱家为了显示自己的声乐技巧而在演唱旋律或者经过句的时候即兴加进去的。肖邦把它用在自己的作品中，形成了独具肖邦特点的装饰音。正因如此，肖邦认为，装饰音应该听起来像是即兴加上去的，而不是通过练习的。很多装饰音都出现在主体重复出现的时候，也就是说，第一次出现主题是简单的旋律音，后面再次出现时，就会加入装饰性质的音。因此，不论装饰变化的音是什么，都要做一些音色变化处理。例如比较一下肖邦《升F大调夜曲》（Op.15,No.2）第3至11小节，与之后主题再次出现第51小节的装饰变化。肖邦不建议把装饰音弹得过于松懈，反而要加紧。这是因为，拉宽处理一般用来强调音乐的主旨内容，而装饰音则是长河中的小溪，仅仅是插入部分。主要的处理方式有以下两种：第一，开始可以拉宽，后面逐渐加快直至消失的装饰音。例如《降E大调夜曲》（Op9,No.2）第16和第24小节：（乐谱编辑中…）

    第二，始终保持很快很轻的装饰音。例如《g小调夜曲》（Op.37,No.1）第36小节。

   

   

   

   
演奏状态

    演奏时，要始终保持简单，平静的状态，这是肖邦在上课时一直对学生强调的。他认为，音乐最终要达到返璞归真的境界。这种状态要在我们解决了复杂的技术问题之后，在学习了众多作品并且不断揣摩它们的音乐风格之后，才能够得以实现。一方面，这种状态是大脑与内心的结合，也是理性与感性的结合。肖邦在他的教学中，提到过“情感逻辑”，也就是说，用理性的头脑来分析音乐的情感表现，把所有的情感意愿都化成声音，使聆听的人能够真实地感受到。另一方面，浪漫主义音乐作品更需要保持简单，平静的状态。因为，这个时期的作品情感丰富细腻，声音层次多变，歌唱性强。尤其是肖邦作品中大量的连线，需要的是平稳的控制力，而这种平稳没有手的柔韧性是很难做到的。在肖邦看来，轻易地加上重音或是强调某些音，就会脱离浪漫主义富有诗意的意境。

    综上所述，肖邦钢琴教学对当今的钢琴教学研究具有很重要的现实意义，其中具有代表性的教学理念一直因袭至今。例如，在演奏技术方面，身体和手的柔韧性，触键法，手指独立性训练，手指稳定性训练；在音乐的表达方面，他所强调的音乐基本原则，歌唱性原则，节奏的伸缩处理，装饰音处理，演奏状态的培养等，都可以运用到当今的钢琴教学中来，同时，我们也可以更深入地了解当时欧洲钢琴演奏的发展水平。在钢琴教学方面，他始终坚持的原则是：从音乐本身出发，在科学地对待演奏技术与表现力的基础上，发展学生的艺术个性。毫无疑问，肖邦的钢琴教学在秉承传统的同时，把19世纪中期的钢琴教学水平推向了新的阶段。虽然，他曾经也计划要完整地记录下自己的教学法，但由于身体原因，只留下了《教学法之精华》的粗略要点。这部遗稿曾被法国钢琴家，教育家，指挥家阿尔弗雷德·柯托收藏。

小维尼

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金刚葫芦娃

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