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古典男爵

帖子说明：本贴文字原始翻译来自台湾雅虎奇摩音乐。提供两种格式音乐下载，APE格式和Mp3格式。由于工程过于浩大，尽管并非原创，仍需极大精力，所以本贴只提供一至二十四卷。后面的以后有时间再开新贴...
音乐资源来源：

中文名称：二十世纪伟大钢琴家系列
发行时间：1999年
专辑歌手：Great Pianists of the 20th Century
专辑介绍:
Philips二十世纪伟大钢琴家系列钢琴家名单及说明：
* 这套系列唱片一共一百卷，两百张唱片

* 卷名一共是七十个
（其中有两卷是两位钢琴家共同完成，即Lyubov Bruk&Mark Taimanov和Josef & Rosina Lhevinne 两卷)共包括七十二位钢琴大师录音，如果再算上在Lipatti卷里出现的Nadia Boulanger(和Lipatti完成了四手联弹作品),就是共有七十三位钢琴家。
* 转载的唱片说明书共九十八篇，不包括Horowitz第三卷和Francois两卷（转载网站上有错误)。
* 最原始的说明书翻译来源为Yahoo 的台湾奇摩音乐城(当然，原翻译者可能不隶属此网站)，感谢翻译者和转载这的劳动。CD的曲目介绍和唱片封面是悟孤慧缘后来加进去的，这样图文并茂，大家可以更方便阅读。

钢琴家名单如下，按照卷数排列：
（01）Geza Anda
（02）Martha Argerich Ⅰ
（03）Martha Argerich Ⅱ
（04）Claudio Arrau I
（05）Claudio Arrau Ⅱ
（06）Claudio Arrau Ⅲ
（07）Vladimir Ashkenazy
（08）Wilhelm Backhaus
（09）Daniel Barenboim
（10）Jorge Bolet Ⅰ
（11）Jorge Bolet Ⅱ
（12）Alfred Brendel I
（13）Alfred Brendel Ⅱ
（14）Alfred Brendel Ⅲ
（15）Lyubov Bruk & Mark Taimanov
（16）Robert Casadesus
（17）Shura Cherkassky Ⅰ
（18）Shura Cherkassky Ⅱ
（19）Van Cliburn
（20）Alfred Cortot I
（21）Alfred Cortot Ⅱ
（22）Clifford Curzon
（23）Gyorgy Cziffra
（24）Christoph Eschenbach
（25）Edwin Fischer I
（26）Edwin Fischer Ⅱ
（27）Leon Fleisher
（28）Samson Francois
（29）Nelson Freire
（30）Ignaz Friedman
（31）Andrei Gavrilov
（32）Walter Gieseking Ⅰ
（33）Walter Gieseking Ⅱ
（34）Emil Gilels I
（35）Emil Gilels II
（36）Emil Gilels Ⅲ
（37）Grigory Ginsburg
（38）Leopold Godowsky
（39）Glenn Gould
（40）Friedrich Gulda I
（41）Friedrich Gulda Ⅱ
（42）Ingrid Haebler
（43）Clara Haskil I
（44）Clara Haskil Ⅱ
（45）Myra Hess
（46）Josef Hofmann
（47）Vladimir Horowitz I
（48）Vladimir Horowitz Ⅱ
（49）Vladimir Horowitz Ⅲ
（50）Byron Janis I
（51）Byron Janis Ⅱ
（52）William Kapell
（53）Julius Katchen I
（54）Julius Katchen Ⅱ
（55）Wilhelm Kempff I
（56）Wilhelm Kempff Ⅱ
（57）Wilhelm Kempff Ⅲ
（58）Evgeny Kissin
（59）Zoltan Kocsis
（60）Stephen Kovacevich I
（61）Stephen Kovacevich Ⅱ
（62）Alicia de Larrocha I
（63）Alicia de Larrocha Ⅱ
（64）Josef & Rosina Lhevinne
（65）Dinu Lipatti
（66）Radu Lupu
（67）Nikita Magaloff
（68）Arturo Benedetti Michelangeli Ⅰ
（69）Arturo Benedetti Michelangeli Ⅱ
（70）Benno Moiseiwitsch
（71）Ivan Moravec
（72）John Ogdon I
（73）John Ogdon Ⅱ
（74）Ignacy Paderewski
（75）Murray Perahia
（76）Maria Joao Pires
（77）Mikhail Pletnev
（78）Maurizio Pollini I
（79）Maurizio Pollini Ⅱ
（80）Andre Previn
（81）Sergei Rachmaninoff
（82）Sviatoslav Richter I
（83）Sviatoslav Richter Ⅱ
（84）Sviatoslav Richter Ⅲ
（85）Artur Rubinstein I
（86）Artur Rubinstein Ⅱ
（87）Artur Rubinstein Ⅲ
（88）Andras Schiff
（89）Artur Schnabel
（90）Rudolf Serkin
（91）Vladimir Sofronitsky
（92）Solomon
（93）Rosalyn Tureck Ⅰ
（94）Rosalyn Tureck Ⅱ
（95）Mitsuko Uchida
（96）Andre Watts
（97）Alexis Weissenberg
（98）Earl Wild
（99）Maria Yudina
（100）Krystian Zimerman

古典男爵

Vol. 01: Geza Anda
钢琴的游唱诗人--Geza Anda 盖札.安达
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Geza Anda卷说明书
　　1921年出生于匈牙利布达佩斯，1976年在瑞士苏黎士逝世。安达在布达佩斯匈牙利音乐开始学习钢琴，1939年以勃拉姆斯第二号钢琴协奏曲首次登台演出，合作的对象是布达佩斯爱乐与孟根堡(Willem Mengelberg)。完成布达佩斯的学业后，安达到柏林工作并在福特万格勒(Wilhelm Furw 鄚 gler)的指挥下与柏林爱乐合作演出法朗克《交响变奏曲》 这是他第一次在柏林公开演出。安达在1942年逃离德国前往瑞士，1947年展开国际音乐事业(1955年首次在纽约卡内基音乐厅演出)。安达不只是一位长于演奏浪漫派曲目的钢琴名家，他也以弹奏莫扎特钢琴协奏曲(同时担任独奏与指挥)、巴尔托克钢琴作品闻名。除了演奏与录音，安达也致力于教学且有不错的成绩(费雪在瑞士的大师班课程就是由安达接任)。安达的演奏结合了精湛的技巧与歌唱般的旋律，分句有如人声，福特万格勒称他是「钢琴的游唱诗人」。
钢琴的游唱诗人
谈到晚年的安达，或许极度内省的萧邦十三首圆舞曲录音或许会让你着迷。与罗马尼亚钢琴家李帕第(Dinu Lipatti)的录音相较，安达相当大胆的把速度与节拍拉回到如同脉搏的悸动，曲中带有瞬间追忆以往的忧郁气氛。当然，我们不认为文化的主流趋势与音乐家所选择的诠释风格能够画上等号，虽然两者之间会有一些理所当然的交叉点。但是就不特别塑造钢琴音色、让音乐完全自然流畅地流动的演奏方式，李帕第与安达是非常相近的。
安达为舒曼《大卫同盟》作品6注入了世俗的优雅，堂皇而又难以抑制的活力。在一个安静的乐旬过后一刻，爆发出钢琴直指乐曲深虚与外在的力量，相当今人难忘。以演奏舒曼来说，安达算是钢琴家中相当大胆的一位。创造力十分丰富，换句话说，他是一位谦逊琴名家，音乐既自然且灿烂。安达的诠释几乎是无与伦比，他有办法找出不受他人诠释影向的演奏方式，自发性的音色志音乐中「枝节旁末」的部份与舒曼个人想法特色及日常生活相互对话。舒曼的作品如同他的自传，音乐总是与个人的心情感受及当时的处境立场有关。因此。安达找到一个进入舒曼创造力十足世界(以及德国浪漫派的世界)的方法，而且不需要花演奏的曲目(特别是录音)中另外归纳出一套诠释方式，这正是许多天赋远低于安达的钢琴家昂苦恼的。如同你能够深入聆听并经过思考过滤，一再欣赏安达诠释的《克莱斯勒魂》作品16、《交响练习曲》作品13、《c大调幻想曲》作品17或是先前提到的《大卫同盟》都会觉得这不像是一位「舒曼专家」所演奏的。他宁愿以一位全能音乐家的角度来诠释舒曼。于是在这个宽广的音乐范围里，安达能够非常自由地感受与思考舒曼的音乐。他把音乐当成自己的眼睛与耳朵，音乐在他的演奏下更具一般性，而且似乎已经越过音色呈现美丽与否的讨论范围，单一表现出个人的艺术理念。在艺术诠释最顶峰的时候，安达能够毫无困难的抓住音乐里的简朴与单纯，音乐表情极为高雅但是又不过份柔和，让音乐呈现出让人惊讶的透明感以及他成熟而柔韧的琴艺。
教师的角色，晚年更担任起指挥，然而这让他的健康受损。聆听安达七零年代早期的录音，它依然迷人，但是也出现蜡烛燃烧到尽头的惊讶。如果要坦白点出安达最荒唐之处，只要是见多识广的读者都会指出他过于奢侈的生活方式。这句话不是没有道理。安达出生于布达佩斯，钢琴师事杜南忆，他的音乐风格在著名的李斯特音乐院奠定，1942年起定居瑞士。十九岁首次在布达佩斯登台演出后(孟根堡指挥)，安达很快地就展开国际演奏事业。幸运之神也对着安达的私生活微笑，他的经济一直维持在中产阶级的水准，日子远超过「舒适」两字。安达工作努力，而在本身能力与手段的推波助澜下，安达对于物质生活更是大方。关于这位艺术家的论述已经过多，他绝对不让多余的虚饰使自己的音乐变得枯燥乏味。无法想象的活力与热忱让安达同时身兼钢琴家与音乐。
安达从五零年代末期开始享受到成功的滋味，他的声名雀起，完美无缺的演奏技巧总是在最适当的时候展现。李斯特重要的钢琴曲，如:B小调钢琴奏鸣曲与第一号钢琴协奏曲、布拉姆斯《帕格尼尼》变奏曲、舒曼年轻时期的几首钢琴成熟佳作、萧邦的标准曲目(以前奏曲及练习曲为重心)、贝多芬的协奏曲及几首奏鸣曲、不可或缺的柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲与拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲，还有安达早年已经开始演奏的巴尔托克不但是钢琴曲目的基石、钢琴家必修作品，也是古典与浪漫派传统最强调的曲目，更是现代公认的重要曲目。尽管如此，安达与同时期钢琴家相比之下还是有特出，甚至是双人的独特音乐性。当然，安达演奏的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲也同样十分成功，无论困难的和弦、音阶对他来说都轻而易举。但是在这个时候，安达也对莫扎特的钢琴协奏曲产生兴趣与爱好。他和哈丝姬儿(Clara Haskil)台作演出了莫扎特双钢琴协奏曲K.365。
表面上看，这两位音乐家的艺术气质完全相反，但是他们从1953年到1958年一首固定搭档演出。两人的合作是由后来出任苏黎士广播管弦乐部门总监的里伯曼(RolfLiebermann)促成，曲目是莫扎特降E大调钢琴协奏曲。最后一次(1958年)在琉森音乐节的音乐会上也是演奏这首曲子。巴哈c大调复协奏曲BWV.1061是绝无仅有的重要录音文献，安达的演出结合了含蓄与优雅的气质。我们可以假设安达在六零年代的莫扎特录音，其音乐性和与哈丝姬儿合作有关。更一步来看，如果没有哈丝姬儿的影响，我们实在无法想象安达走上指挥台诠释莫扎特的模样。
安达勇敢地面对当时乐界诠释莫扎特的不正确方法而且得到肯定，他认为莫扎特钢琴协奏曲全集是内涵十分丰富的一组作品。而他把莫扎特早期四首钢琴协奏曲(即所谓的一到四号钢琴协奏曲)视为这组作品的句点。就像他的瑞士老师费雪(EdwinFischer)，安达决定以他喜爱的历史手法，即结合指挥与演奏来弹奏莫扎特。最明显的例证当然是与包加特纳(Bernhard Paumgartner)一手创建的萨尔兹堡音乐院室内乐团合作录制的莫扎特钢琴协奏曲专辑。乐团是由萨尔兹堡莫扎特音乐院的师生及学校中的客席器乐家组成，一般认为这个乐团即使是面对莫扎特较冷门的曲目也颇有经验。这套专辑所收钱的G大调钢琴协奏曲K.453及C大调钢琴协奏曲K.467是全集录音中最早灌录约两首作品，安达对这两首乐曲也做了各种不同方面的新尝试。钢琴家如:海布勒(Ingrid Haebler，飞利浦)、阿胥肯纳吉(Vladimir Ashkenazy，笛卡)、布兰德尔(Alfred Brende1，飞利浦)、舒密特(Annerose Schmidt，Eterna)、恩格尔(KarlEngel，Telefunken)、巴伦波英(Danie1 Barenboim，EMI)也都在安达之后录下莫扎特钢琴协奏曲全集，近年普莱亚(Murray Perahia，新力)、席夫(Andr 嫳 Schiff，笛卡)、布赫宾德(Rudolf Buchbinder，Calling)等(只列举重要的钢琴家)也陆绩加入录制全集的行列。
华丽的莫扎特c大调钢琴协奏曲的首尾两乐章活力充沛，在安达的指挥下，音乐散发出戏剧性十足的个性。音乐没有任何夸张虚饰。安达慢慢地享受着音乐中力与色彩的各种可能性，并以节奏、强性及舒畅的热情为音乐增添必要的活力。在优雅的行板乐章里，安达以钢琴重新创造出人声般纯朴的抒情美感却又不过份伤感。少有这样审慎但是生动的演出，似乎这就是莫扎特钢琴协奏曲原来的面貌。而对这位多才多艺且有天份的艺术家来说。节奏灵巧而且有打击乐器效果的巴尔托克三首钢琴协奏曲就像是特地为他而写似的。
这是安达事业的新方向，有些人形容这是他音乐美学的大转变。而从这个新方向能够体会到安达晚年的萧邦十三首圆舞曲录音所持的神秘与心理内省式艺术观点。掌握到巴尔托克第一、二号钢琴协奏曲的刺激性以及莫扎特式明亮的音色与风格后，安达在逝世前(1976年6月)不久才录制的巴尔托克几乎呈现出与萧邦同样的忧伤气质，听者几乎会产生与音乐一同死去的感受。如果有人选是坚认巴尔托克的音乐十分狂野，第三号钢琴协奏曲中乐章的狂热宗教风格会令人无法抗拒:钢琴与乐团的庄严气氛就像祈祷者，音乐中的恐吓气氛只是为了与之形成对比且吸引一般人的注意。终乐章如同是一首呼应这种感觉的诗意圆舞曲。安达在这套录音不只演奏以写实的忧郁与沮丧来演奏著名的《告别》圆舞曲作品69-1，整个十三首圆舞曲就像是一首以「告别」为重心的组曲。这十三首圆舞曲有如没有歌词的无言歌，安达像是带领听者深入他晚年音乐的永恒精髓，虽然不可避免要有高超的演奏技巧，但已经不是最重要。
曲目：
Disc: 1
Bartok
1-3. Piano Concerto No.1
4-6. Piano Concerto No.2
7-9. Piano Concerto No.3
Disc: 2
Mozart
1-3. Piano Concerto No. 21 In C, K 467
Chopin
4. Waltzes: In E Flat, Op. 18 'Grande Valse brillante'
5. Waltzes: In A Flat, Op. 34 No. 1 'Valse brillante'
6. Waltzes: In A Minor, Op. 34 No. 2
7. Waltzes: In F, Op. 34 No. 3 'Valse brillante'
8. Waltzes: In A Flat, Op. 42 'Grand Valse'
9. Waltzes: In D Flat, Op. 64 No. 1 'Minute'
10. Waltzes: In C Sharp Minor, Op. 64 No. 2
11. Waltzes: In A Flat, Op. 64 No. 3
12. Waltzes: In A Flat, Op. 69 No. 1 'Farewell'
13. Waltzes: In B Minor, Op. 69 No. 2
14. Waltzes: In G Flat, Op. 70 No. 1
15. Waltzes: In F Minor - A Flat, Op. 70 No. 2
16. Waltzes: In D Flat, Op. 70 No. 3

古典男爵

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Martha Argerich第一卷说明书
　　生于1941年的布谊诺艾利斯，也在那里渡过童年时光，四岁就开始举行演奏会。她在1955年搬到欧洲去，在维也纳随顾尔达与李帕第夫人、马加洛夫学琴。在拿到1957年Bolzano与日内瓦钢琴大赛的首奖之后，开始展开她的演奏生涯，但随即中断，在1960-1964年跟随StefanAskenase再进修，再回到舞台时，她获得了1965年在华沙举行的肖邦钢琴大赛的首奖，之后她开始把触角伸往全世界，除了独奏、也包括协奏、与其它有名器乐家的合奏事业，她在1980年的肖邦钢琴大赛引起了喧然大波，因为她认为在半准决赛被淘汰的波哥雷利奇是个天才。她的录音获得了世界多处评鉴的多项大奖，也包括在PHILIPS的录音，她是一位领导钢琴技巧与美感风格的大师。
难以捉摸的天才（一）
　　想为阿格丽希做简介，虽然困难，但却又极具吸引力、去那里找字眼冠在如此具有天赋异禀又有独特魅力的怪才身上。对阿格丽希来说，就如同拉赫曼尼诺夫、柯尔托与霍洛维兹，会禁不住让我们重新思考与定位，他们如此特殊的个人特质有少数钢琴家在您反复咀嚼后不免会感到失望，因为您透彻地意识到做们限制在某种范围的艺术性，而同样的状况绝不会出院在阿格丽希身上，那是看似清楚、实际上却又难以捉摸的。随着反复无常的天性，她始终将自己悬在放纵与节制之间，使得不管在巴哈或在拉赫曼尼诺夫的领域里，她霎时迸发的热度及紧张感，不时挑战着乐迷的理性。
　　由于拥有绝佳的天赋，她决定保护自己的天份，免于受到过度压迫:然而如果不管是在音乐会或是录音间，她对于自己的独奏事业继续闷不吭声，对乐坛则真是个可怕的损失。她曾声明失去了音乐上的伙伴如阿巴多、罗斯托波维奇、克莱曼、麦斯基和科瓦谢维契等人，她会深感孤寂，这反映出了部份的真宾。有段时间她曾一年举办了151场音乐会，虽然佳评如潮，但她不仅感到严重地影几正常的生活，也感到一种存在她与音乐间交流的独特性正在丧失中，毅然决然地，她迅速决定从聚光灯前退隐，在1978年举办最后一场个人独奏会，在1984年录下个人最后一张独奏录音之后，转向较不受瞩目的室内乐身上。然而带给论者惊喜的是，这位曾在李斯特《b小调奏鸣曲》、拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫《第三号钢琴协奏曲》里有过大师风范的女钢琴家，即使在与其它器乐家相互作用的室内乐演奏过程中，还是禁不住展现出主导性的魔力。
　　「我很喜欢弹钢琴，但不想当个钢琴家。」她为自己的矛盾心理如此辩护着。然而，对于一位如此矛盾的艺术家而言，她早已活跃于录音室，将最精细的洞察力具象化，完成一些与当时盛行风格对抗的版本。不像海斯或是许纳贝雨，阿格丽希近乎镇定地检视她的录音，不屈不挠地重新发行，其事业浮现了新的模式与结合从这些宝藏里要挑选出精品实在是个难熬的任称，那些要收录?那些要省略?现在这一套选辑是经过重重过滤之后市拍板定案，并不一定是最受欢迎的，但其中某些部份是最好的。在这里，你听到的本质，就是马莎．阿格丽希。
　　李斯特《第一号钢琴协奏曲》是最能展现阿格丽希特殊性格的曲目。论者可能会忆起喜爱的某个现场演出，但她与阿巴多的录音室版本则包含了所有最显着而根本的特质，除了她之外，有谁能在开头的八度颤音解脱束缚，立即掀起一波华丽且个性十足的狂涛巨浪，而立刻又压抑这股烈火以至平静与精神上的深沉?在第二乐章里所散发的内在诗意，与中段戏剧性朗诵调的催命重击，又都是独一无二的。在接续的第三乐章与第四乐章，她又带给我们阵阵惊喜，尤其是最后结束前，她那如火漫延的钢琴技法所混合出的气质，足可为volante(轻捷迅速的)或是reinforzando molto等名词下新的定义。
　　玛格丽特．隆曾经形容拉威尔的《g小调钢琴协奏曲》为一首「具有幻想性、幽默性与生动的曲式架构，且最为触动人心的艺术品之一」，阿格丽希活泼，甚至是激烈的演奏，深深地包含了以上的特质。有她曾向令人敬畏的米开兰杰里请教过此曲的说法，应该更能更创造些新颖之处，其反应更能与拉威尔的特质做激烈且光耀的触碰。在首乐章和着颤音的装饰奏里，她的弹性乐句带给音乐波浪状的情感升降，如同地中海的微风。中段的田园牧歌(令人回想起炎热的大平天)是轻愉的，而她在终乐章最后三分钟的弹奏，比起一般容易被视为忙碌而富机械性的触技曲，要超越出太多了。
　　有时伟人的艺术家会与特殊的作曲家或曲目做公认且不可磨灭的联想，许纳贝尔和贝多芬、鲁宾斯坦和肖邦、布兰德尔和舒伯特，还有阿格丽希与拉赫曼尼诺夫《第三号钢琴协奏曲》，都几乎可视为同义词了。在1982年，她与夏伊神奇性地合作一现场演出后(CD至今可寻)即为如此。不管是设计过还是自觉性的，这一趟奇妙的演奏是从慢速开始慢慢加温，历经错综复杂而又回平静结束。 当然不乏关键段落:阿格丽希在持续斯拉夫主题里的异常剧烈、在piu mosso里速度遽增，还有装饰奏最后那段近乎停止呼吸的加速等等。即使是相对宁静的第二乐章，阿格丽希都将它处理得像水面下的底流，而第三乐章就如同顺着洲际弹道点火起燃而一飞冲天，速度旋转不定，最显明的激情终于在狂风暴雨般的猛烈里结束，这是一个人类所不能及的拉赫曼尼诺夫。第三号钢琴协奏曲》，除了拉赫曼尼诺夫本人、霍洛维兹、吉利尔斯与范．克莱本之外，能够独特且要有一定的才乾完成它的，只有阿格麓希。
　　一位钢琴家想要在巴哈与拉赫曼尼诺夫两方面都达到最高成就。是有可能的吗?当然可以!不需要任何骄傲或虚伪，阿格丽希的巴哈《C小调组曲》充满着无懈可击的纯净、灵巧和亮丽。在没有其它更有名气的巴哈演奏者自我膨胀之外，她的演奏开创了其真实性与现代性。阿胥肯纳吉认为:「弹这不应该要太多任性的，我并不相信诠释的主流，我只相信从生活当中带来的，不加人工修饰的音乐。」开头的Grave adagio与接续的Andante，阿格丽希原始的澄澈绝对不会与其它更具自我意识的巴哈演奏名家混淆、对那些视阿格丽希为极端狂飙象征的人而言，每个细节都有她自己一套的超级控制力、独特的音乐规则性与权威性。
从巴洛克的丰稔与庄严一下子转型到拉威尔的Sonatine，阿格丽希在此展现了独一无二的多变性。她的动与静全在算计之中，不会呆板或是过度滥情:在终乐章放手一飙之际，她那稳固的技巧足以展现大师艺术性的丰硕，一种远超过机械匠气的幻想与自由。
　　在对比强烈的《加斯巴之夜》里又可显现阿格丽希的权威。开头的，她利用钢琴营造出闪烁般的和声，亮丽的波状花边连真正水仙子的魅力都恐怕不敌:在也是如此，霎时戏剧性的爆发显露出她在气氛上的掌控能力，令人忆起骷髅舞，一种神秘的死亡阴影:而，最能展露惊骇的一段音乐，阿格丽希利用幻想性找出的自己的诠释之路:猛烈、压抑、平静，史加波俨然真实地处在恶梦世界里。精准表现出颓废无比之感，阿格丽希的拉威尔《加斯巴之夜》名副其实是个诱人的夜曲。
　　最后普罗高菲夫《第三号钢琴协奏曲》再度展现阿格丽希与众不同之处。听了这场演出之后，没有人会忘掉阿格丽希与阿巴多在音乐里所带给我们的俄式魅力，在第一乐章眼光撩乱地转回主题旋律，包括中段的变奏曲，都给人有同时间两股冲力在竞飙一样，就如同从火车上看一位短跑选手奔驰着。
　　因为阿格丽希长期潜沉不出，我们更要对她在唱片上留下珍贵的点点滴滴感到满足。活泼易变如她，还是跻身在伟大的钢琴家之列，以无尽的再创造为中心的传奇里。
曲目：
Disc: 1
Liszt
1-4. Piano Concerto No. 1 In E Flat, S. 124
Ravel
5-7. Piano Concerto In G
Rachmaninov
8-10. Piano Concerto No. 3 In D Minor, Op. 30 Listen
Disc: 2
Bach
1-6. Partita No.2 in C Minor, BWV 826
Ravel
7-9. Sonatine for piano
10-12. Gaspard de la nuit
Prokofiev
13-15. Concerto No. 3 In C, Op. 26

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古典男爵

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Martha Argerich 第二卷说明书
1941年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯并在当地成长，八岁首次与管弦乐团合作演出。阿格丽希在1955年移居欧洲，并在维也纳、日内瓦师从古尔达(Friedrich Gulda)、李帕第夫人(Madeleine Lipatti)与马加洛夫(NikitaMagaloff)。1957年获得义大利波札诺与日内瓦国际钢琴大赛首奖后，阿格丽希的国际事业也开始起飞，但是1960到64年向阿斯克纳斯(Stefan Askenase)学习而中断，1965年因赢得华沙肖邦国际钢琴大赛而重回舞台并得到世界乐坛的注意。从此以后，阿格丽希不断到世界各地举办独奏会，或许世界着名乐团、指挥合作协奏曲，也和着名器乐家台作室内乐。在1980年的华沙肖邦国际钢琴大赛上，阿格丽希因波哥雷利奇(lvo Pogore1ich)没有进入准决赛而退出评审席。她认为波哥雷利奇是天才，而这项举动也引起轩然大波。阿格丽希在各个厂牌(包括飞利浦)留下的录音皆获得世界各地乐评的肯定，她也是当今乐坛大师级钢琴家的代表人物。
难以捉摸的天才（二）
　　「音乐天才」的定义或许就像水银般难以捉摸，好不容易把它捉住，它又会立刻溜走。你可以形容阿格丽希的演奏如同刀剑般的锐利，她的八度音如同火焰般闪耀等等。同样地你也可以说，诗意与阿格麓希着名的Z由不羁演奏方式同等齐名，弗罗列斯坦与尤赛比乌斯(这两者分别代表艺术家的行为与梦想，是舒曼创造的两个虚拟角色)造就了阿格丽希的音乐，她的室内乐演出与独奏同样地出色。你会发现她演奏的巴哈不但井然有序而且相当自制;拉赫曼尼诺夫浪漫阴沉却又挥洒自如。不过，这样的描述只会让人一头雾水、不知所云。所以，就让我先回想一下李斯特这位作曲家中最多变，一般认为是一位「要求让情感说话、流泪、歌唱与叹息，以自己的感觉带给音乐生命;他的音乐热情洋溢，表现出音乐最光辉灿烂的一面;他在毫无生气的音乐中注入活力，注入灵感与想象力，让音乐重获朝气与优美迷人的律动。他的音乐结构犹如在万里穹苍展翅飞翔;他的身上一定有上千把精良的武器可供使用;他让人忆起芬芳的气息，并把这气息带入生命」的钢琴大师。这很难做到，不过，马莎．阿格丽希就是这种风格快速变换的代名词。在今天看来，这样的修辞可能过于夸张。不过它确实一针见血地点出重点。
　　阿格丽希并不因此而得意洋洋、趾高气扬，她决定走出众人注意的焦点，投入每年一百五十场不再是唯一焦点的室内乐演出，这几乎等于完全放弃独奏生涯(她最后一张独奏录音是1984年的舒曼专辑)，当然也引起预料中的惊愕与争辩。阿格丽希自承一个人并不快乐，渴望音乐伙伴是她发向室内乐演出的理由之一。的确，阿格丽希的童年就像一般天才神童一样，因为自身不同而与同龄孩子产生疏离，这让她在面对自己最信任与钦佩的挚友、孩子及圈内伙伴时总是特别快乐直率。
　　除此之外，当然还有其它问题与考虑。阿格丽希理想中的音乐风格并不容易塑造，因此她经常取消演出或突然反悔，这表示她是个人，不是机器，她不能每一次都如大家所愿的让音乐迸出耀眼的火花。阿格丽希的天性能让音乐从纯净无瑕转而如同一条热情的激流，但这代表她的个性也会有阴暗的一面。
　　从这样的角度来看，阿格丽希的录音广泛到令人惊讶的地步，涵盖了音乐的各个领域。如果想指明阿格丽希最出色的演出，他们毫无疑问一定会告诉我们「浪漫乐派」，从肖邦、舒曼到李斯特的作品，套用一句华尔特．帕特(Walter Pater)的话来说，阿格丽希为这些杰作增添了奇妙的美感。第一首乐曲是肖邦的作品，从中可以感受到阿格丽希如何让大部份认定这是古典作品的浪漫派人士，听到如此煽动人心、心境变化分明的诠释。飞利浦相当大胆地选出肖邦前奏曲作品45。这是一首阴郁且诗意的佳作，阿格丽希的诠释相当性格，苦甜交杂的气氛像是预示布拉姆斯最后一首间奏曲也会交杂着悲伤或曲折的变化，千变万化的装饰奏与结尾部份有类似歌剧的戏倒性及夸张。早些年录制的前奏曲作品28最大的魅力，在于阿格丽希的演奏掌握到罕有的优美即兴演出及火花。欢欣与颓丧、光彩与阴暗、痛苦与宁静不断交替出现，阿格丽希捕捉到音乐最原始的本色并创造出炽热的气氛。作品28-1的速度为急板，速度虽快，阿格丽希的节奏性仍然新鲜而且有条理。如果作品28-2的速度比较偏向小行板而非缓板，阿格丽希在结尾的几小节中，把它凄凉的风格充份而且清晰地表露无疑。接下来的作品28-4犹如突如其来奔流的血液。作品28-5的开始乐段再一次提醒我们，即使是最平淡的速度，阿格丽希依旧能清晰地弹出抑扬变化;至于作品28-8的早期拉赫曼尼诺夫式华丽风格、作品28-13中段带有内省风格的「更慢」乐段，很难会有比这更具说服力的诠释。正确来说，作品28-14的速度应该是快板而非急板，只是乐曲中多出一小段如风暴般的乐句(近年有人认为这段乐句并不适合以行板演奏，效果也不具说服力)。在阿格丽希手中，作品28-16具有相当凶猛的爆发力，手指在第五小节的速度迅如点水，音乐有如所谓「燃烧的太阳」。作品28-23比谱上速度标记「中板」更为狂热，因此速度记号对阿格丽希来说或许只供参者而已(受到前一首前奏曲影几而产生的夸张?)，强烈影响到拉赫曼尼诺夫降E小调《图画练习曲》作品39的前奏曲作品28-24真正展现出令人惊愕的磅礡气势，砰然作响的最后三个音符有如晴天霹雳。
　　阿格丽希诠释三首马祖卡舞曲作品59比起前奏曲更得心应手，也是她唱片录音中的珠玉之作。音乐中交织着诱人轻松的魅力，是反驳那些深信只有波兰人、俄国人或斯拉夫民族才真正明白熟悉这类型舞曲，认为这是斯拉夫民族灵魂表白人士的有力证据。从另一方面来看，第二与第三号诙谐曲表现出肖邦最激昂与外向的一面，以凶暴猛烈的乐风来反讽与嘲笑「诙谐曲」这样的标题。阿格丽希流畅、火热的第二号诙谐曲会让大部份资深爱乐者血脉贲张。而在第三号诙谐曲中，阿格丽希对乐曲的掌控更加惊人，随着如银铃般清脆的琴声，流泄而出的音乐不断变换各种不同的感觉。阿格丽希其它的处理手法还包括点燃肖邦音乐中灿烂耀眼的每一面向。
　　马祖卡之后，按着我们来看看波兰另一种民间舞蹈，即带有宫廷气质且讲究礼仪秩序的波兰舞曲。在一般俗称为《英雄》的降A大调波兰舞曲里，阿格丽希重新塑造中段连李斯特都惊叹不已的繁复八度音(李斯特形容他在这里听到「波兰骑兵的马蹄声」)。她的演出非常刺激，几乎是在完全控制与放肆奔放的边缘间徘徊。从另一方
面来看，降A大调波兰舞曲作品61或可称为是一首幻想曲，它和《英雄》波舞曲只有调性相同。这首波兰舞曲是肖邦最具精神探索的杰作，乐曲刚开始的段落风格现代化，肖邦以颤音让单个音符一变为二、三到四倍的结构，对初听者来说着实会令人不解;但是对早期研究肖邦颇有心得的学者尼克斯(Frederick Niecks)而言，《波兰舞曲
-幻想曲》价值是在「它的心理层面」。肖邦同时期完成的作品还有第三号钢琴奏鸣曲，它与第二号钢琴奏鸣曲、《波兰舞曲一幻想曲》、船歌、四首叙事曲及几首晚期的马祖卡舞曲一同成为肖邦的巅峰代表作。乐曲一开始就是非常典型的阿格丽希风格，乐曲速度从谱上标示的「庄严的」变成「激动的快板」，与吉利尔斯、李帕第等名盘完全不同。诙谐曲在阿格丽希手中有如闪烁的磷火，即使是三段体的中间乐段也没有一刻的平静，不过A段主题再现前出现了一段非常短暂的休止。阿格丽希的缓板也是一样几乎没有宁静的一刻，乐曲一开始就展现出阿格丽希所有理念，很少有如此自然且其有说服力的诠释。结尾乐段的精力充沛，敏捷程度有如霍洛维兹，这样的演奏品质远远超出与阿格丽希同辈的钢琴家甚多。霍洛维兹「不够冲动就一无结果」的主张在稍后也得到鲁宾斯坦的响应，而鲁宾斯坦对阿格丽希的冲劲与激烈深感不可思议。阿格丽希不是为快而快，但是效果却有如一条滔滔不绝的大河。
　　最后是舒曼与李斯特，这两位肖邦最敬重的作曲家(虽然他们并不同等欣赏肖邦)作品。直到近几年，舒曼第二号钢琴奏鸣曲仍然是舒曼三首奏鸣曲中最受喜爱的一首，它不像第一与第三号的极度浪漫，而是一首被舒曼称为「解体、腐败」的作品。在阿格丽希敏捷的双手下，这首奏鸣曲散发出耀眼的光芒与原创性。在第一乐章的结尾乐段中，阿格丽希快马加鞭地尽可能加快速度冲到终点。她的小行板乐章表现出热情、内敛的风格，狂烈之余又照顾到舒曼音乐中的细节。
　　阿格丽希的李斯特钢琴奏鸣曲已经被公认具有传奇性地位。聆听她处理乐曲一开始主题或第二与第三部份如火一般的八度音，或许你会惊吓到面无血色地问:「她是怎么办到的?」第六号匈牙利狂想曲也是如此，阿格丽希展现的技巧同样无与伦比(虽然守旧的《唱片指南》一书曾经把阿格丽希的诠释称为「哗众取宠的无聊噱头」)。或许阿格丽希反复易变、经常取消或停止演出的个性对乐迷来说无异于一大折磨，但是她也回馈我们她的艺术。
曲目：
Disc: 1
Chopin
1. Prelude In C Sharp Minor, Op. 45
2. Polonaise In A Flat, Op. 61 'Polonaise - Fantaisie'
3. Mazurka In A Minor, Op. 59 No. 1
4. Mazurka In A Flat, Op. 59 No. 2
5. Mazurka In F Sharp Minor, Op. 59 No. 3
6. Scherzo No. 3 In C Sharp Minor, Op. 39
7-30. 24 Preludes, Op. 28
31. Scherzo No. 2 In B Flat Minor, Op. 31
32. Polonaise In A Flat, Op. 53 'Heroic'
Disc: 2
Chopin
1-4. Piano Sonata No. 3 In B Minor, Op. 58
Schumann
5-8. Piano Sonata No. 2 In G Minor, Op. 22
Liszt
9-11. Piano Sonata In B Minor

古典男爵

Vol. 04: Claudio Arrau(1 of 3)

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第一卷说明书
1903年出生于智利;1991年去世于奥地利的米尔楚席拉格，五岁时在家乡第一次公开演出。1905年获智利国家奖学金赴柏林进修，在1913-18年间受教于李斯特最后一个弟子马丁．克劳斯的门下。他分别于1919与1920年赢得李斯特大奖，1925年在美国首演:同年并担任柏林史登音乐院教授。1926年录制第一张唱片。1927年赢得日内瓦国际钢琴大赛首奖。他于1935-36年间在柏林超过十二场的独奏会中演奏巴哈键盘音乐引起热烈回响。他在第二次界大战开始后不久便迁居美国，继续国际音乐家的生涯，演奏包括从前古典时期到当代等范围极广的曲目。在他长长的录音生涯，起先他为数家厂牌录过音，后来许多年成为菲利普古典独家签约钢琴家。他的风格被认为是理想的技巧与内涵的综合。
不断追求精神内涵
　　这儿提供的两张CD让我们对阿劳几乎半世纪独特的钢琴演奏及音乐特性的演奏生涯有一个不错的综观。这些录音展露了一个意料之外的矛盾:年轻时期的阿劳以一个当时「现代」的钢琴家引起注意，而晚期的阿劳反而也许更属于早期音乐。
　　1920年阿劳的生活被许多问题困扰---在美国的巡演失败、无法养家的困难---但是最主要的问题却是感觉在音乐上的窒碍。这导致他寻求精神分析师的帮助，并且持续了他一生绝大部分的时间、这样的分析是否解释了阿劳的改变?年轻的他听起来并不「窒碍」，但是比较20、30年代所谓的「黄金时期」的演奏家们，他却似乎太过控制、太过忠实谱上的节奏、太不愿意放纵在弹性速度上、太过谨慎忠于乐谱。这些都是后来被赞赏的钢琴演奏方式，而今天我们可以最大的乐趣与欣赏来聆听阿劳最早期的录音。
　　这里两个最早的录音巴拉基列夫的《伊斯拉美》和李斯特的西班牙狂想曲都非常令人惊讶。《伊斯拉美》通常被钢琴家们认为是表现手指技巧的大好机会。但是，它却应该被放在它十九世纪的背景里。在全欧洲有一个浪漫派的支流对东方极为着迷。不只是音乐家，还包括画家、作家们都被异国情调的东方魅惑。在《伊斯拉美》里巴拉基列夫所刻画的东方民俗传统是唾手可及的。第一主题的舞蹈旋律很明显是一位索卡西亚王子给作曲家的;如歌般的第二主题则是克里米亚的鞑靼人所熟悉的。阿劳在舞曲与歌中都表现精湛，虽说乐曲的技巧表现很难隐藏，但是我们却完全感觉不到他需要证明任何的技巧。西班牙狂想曲的情形也是一样。不管从那个角度来看这都是精彩的演出，但听者最受震撼的还是阿劳技巧上的「润饰」，最明显的是开始时很少被精致处理的装饰奏。这里不管是装饰奏的线条或细节都听来悦耳，从头到尾所有技巧的表现都是为了音乐上的目的。
　　当然同样的形容可以用来说阿尔班尼士的《伊贝利亚》第一集。最绝妙的是，一首极度困难的曲子，他的演奏可以让最有天赋的钢琴家都沉默。如果有人不熟悉这个曲子，会以为有些部分是四只手一起弹，而听来却又一点都不炫耀。阿劳和平常一样，非常注意过多的指示造成强弱的幅度退大。
　　最后一个阿劳早期的例子是巴哈最引人的半音幻想曲与赋格之一。我们记得1920年阿劳的伦敦首演曲目包括史卡拉第奏鸣曲与巴哈的郭德堡变奏曲--绝不是1920年时典型的曲目!早年巴哈对他来说是非常重要的，他练习并背下全部巴哈的曲子，于1935-36年间在柏林演出。1940年间他仍然有兴趣表演巴哈，但是很快他就认为这种音乐只适合在大键琴上弹奏，直到他生命的最后几年才又回头演奏巴哈。比较他1940年间与1980年间的巴哈录音可以明显的发现:再一次我们会感觉早期的演出比后来的「现代」，如果那时录音曾被发行，他习惯于浪漫风格的巴哈诠释会使很多听者惊奇。
　　幻想曲开头的流畅、不采踏板的清晰与节奏的稳定都使人耳目一新。这个触技曲般的段落有它自己的华丽，但却是经过思量而非极戏剑性的展示。在琶音和弦段落阿劳的确自然的用了踏板--如果在钢琴上弹便无须在这里回避--而踏板确实在冗长的宣叙调后段增加许多色彩。引人注意的是阿劳在最后几页允许自己在节奏上及强弱上可观的Z由度:幻想曲开始得极为严格，在结束时却展示了极多的情绪。
　　在阿劳与狄恩．艾德的访谈中他指出对幻想曲的主要观点。那时地对巴哈音乐中形而上的感贸用钢琴来表达是太官能、太世俗，他说:「以半音幻想曲来说-它就像是与神、与无限的对话。它是神的荣耀，绝不是一个人与另一个人之间的音乐。」的确是不同的说法，但也解释了他对包括赋格严苛的许多段落，与情绪化的宣叙调二者。在音乐中心灵上的追寻是阿劳一生常做的。
　　拉威尔的《喷泉》与李斯特的《东村的喷泉》经常被相提并论，钢琴家们也倾向于用相同的风格来弹奏。不错，二者之中都有很多水，但是两者的意义却大不相同。拉威尔指出他曲中的精神:「河神因为水使他微笑」是纯粹感官上的愉悦。相反的，李斯特引述圣约翰(4.14):「我将要给他的水应该成为他心中的井，涌出而成永恒的生命」。和河神的微笑相当不同!无疑地阿劳以圣经中的意象来引导他对李斯特曲子的诠释。我从没看过任何阿劳对自己宗教信仰与练习上的评论，但是形而上的思考确实影响他非常深远，而且他似乎对「喷泉」有特别的爱好:他录了两次音，并且把它放进他八十岁生日音乐会的节目中。这儿收录的第二次录音版本非常的精彩--他以特别的精致弹出深刻的感觉(注意左手许多漂亮的颤音)。
　　同样在宗教的灵性上，与神的对话会导向和谐的感觉而不只是一点点的迷醉。阿劳在李斯特的《La Bon diction Dieu dansla Solitude》中遵循了作者的指示在段落之间作较长的停留，同时在速度上表现了极大的弹性。这是一个听来无穷无尽的曲子，相当令人震憾的经验。
　　我觉得《除雪犁》可以被归类为宗教性的曲子，但与《祝祷》是相对的。这首曲子里并没有神出现的感觉;我们可以感受到的是缺乏生命意义与宇宙之孤寂荒芜的痛苦。这个有些受争议标题的意思当然多少就是水平地、让人睁不开眼的风将雪吹遍整个乡间。李斯特与阿劳将孤寂与弃绝的感受完美的表现。从开始的第一页钢琴家就投射了苦痛与绝望。
　　这三首在七年间(1969-76)录制的李斯特作品显现了后期的阿劳，较不「现代」的阿劳。相对于通常的偏见，他认为感觉不会随着年岁消抑，反而更为强烈。这当然也是阿劳的情况:在1960年代一个新的风格就是钢琴家不再是诠释作品至高无上的君王，反而是与每一个音符角力，希冀能够找出音符每一个可能的重要意含。这当然代表没有一个音符可以被油滑的带过一每个音符似乎都被宠着。这也意味着阿劳的诗释变得更朗诵式。在与罗伯．西佛门的访谈中(钢琴季刊．冬1982-83)，阿劳为这种诠释辩护并且谴责那些害怕「不受约束的表达」的音乐家们一也包活莎演员。阿劳逐渐地在他的演奏事业里失去他的约束，实践了一种少有人敢模仿的修辞。(我使用修辞这个字，当然在原始开始艺术说服力上代表着情感的意思。)
　　虽然阿劳以录制许多作曲家的全集着称，但是他对布拉姆斯的作品却有所保留。马丁．克劳斯对这个音乐并不太关心，而阿劳对这个偏见又加上了德国观众对它感知上的冷淡。晚期的音乐尤其被避开(虽然在1933-34年墨西哥市曾演出一些晚期作品):阿劳较欣赏是大的早期作品，像是几组变奏曲、两首奏鸣曲、当然还有那两首协奏曲。他的帕格尼尼变奏曲(阿劳确曾与克劳斯学习过)首先让我们注意到的是比一般慢的速度，对于那些把这个作品视为展现技巧的工具的人可能一开始会有些失望。但是阿劳的诠释是值得赞赏的!它应该被指出来的是不管何时出现在谱上的急板都不该太快。而快的速度都只是快板或活泼的快板，此二者并非要求极快的速度。所以阿劳有权利照他的方式弹奏，而这第一个好处便是显现了许多变奏曲中节奏的复杂变化-这里似乎有更多音乐上的满足。当然另一个好处是就橡在第一集的结尾一样，当必要时可以有大力量。
　　如果有人读过阿劳与约瑟夫．霍洛维兹关于布拉姆斯的多次精彩对话，他会有多年来阿劳曾经历与指挥家们有许多争议性讨论的印象。在第一首协奏曲中，阿劳变得极罕见的武断，坚持只有一种方式来诠释头两个乐章。第一个乐章是庄严的而非快板，并且是六四拍。一小节六拍-他认为从谱上看来这是唯一可以创造「悲剧性质、庄严、空间、深度」的方式。第二乐章慢板，也是四六拍，而且应该非常慢，因为阿劳认为它反照了舒曼悲剧-舒曼的死、克拉拉的悲伤。第二乐章还有宗教的弦外之音:布拉姆斯显然在手稿之一写着Benedictus qui venit in nom-ine Domini(那位以主之名降临者当受赞美)。你可以想象阿劳发现这个从弥撒中引用的句子时有多感动。听他对这个音乐的诠释你会感觉他对它的痛苦有多么深刻的反应。总之布拉姆斯D小调协奏曲代表了克劳第欧．阿劳广大曲目中最重要的成就之一。
曲目：
Disc: 1
Balakirev
1. Islamey
Liszt
2. Spanish Rhapsody
Bach
3. Chromatic Fantasy and Fugue
Albeniz
4-6. Iberia Suite for piano, B. 47, Book 1
Liszt
7. Benediction de Dieu dans la solitude
8. Les jeux d'eaux a la Villa d'Este
9. Chasse-neige (&Eacute;tude d'execution transcendante No. 12)
Disc: 2
Brahms
1. Variations on a Them by Paganini, Op. 35: Book 1
2. Variations on a Them by Paganini, Op. 35: Book 2
3-5. Piano Concerto No. 1 in D-minor, Op. 15


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古典男爵

Vol. 05: Claudio Arrau(2 of 3)

名曲的阿劳观点--Claudio Arrau（二）

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第二卷说明书

名曲的阿劳观点

贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。
　　贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E.克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。」
　　在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。
　　从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。
　　如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。
　　阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。这并不是录音效果所致。因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。
　　有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自Robert J. Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。
　　好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。我想，阿劳也是采取这种做法。不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。
　　在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op.17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。
　　本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。
曲目：
Disc: 1
Beethoven
1-2. Piano Sonata No. 21 In C, Op. 53 'Waldstein'
3. Andante favori In F, WoO 57
4-6. Piano Concerto No. 5 In E Flat, Op. 73 'Emperor'
Disc: 2
Chopin
1. Fantaisie In F Minor, Op. 49
Liszt
2-5. Piano Sonata In B Minor, S. 178
Schumann
6-8. Fantasie In C, Op. 17

古典男爵

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第三卷说明书

　　

名曲的阿劳观点

　　阿劳的钢琴天份很早就得到肯定:五岁举办个人第一场独奏会;在柏林求学期间，已经没有什么曲目能难倒正值青春期的阿劳;而阿劳年轻时期已经能演奏大量曲目也是众所周知的事。当时有多少天才能够完全*背谱演奏几乎巴哈与莫扎特全部作品，再加上其它几位作曲家的乐曲?与其它音乐家一样，往后阿劳的演奏重心也是以这几位真正能深深惑动他的作曲家为主，不过别忘了，早年的阿劳也演奏巴拉基列夫、穆索斯基、柴可夫斯基、普罗高菲夫甚至拉赫坚尼诺夫(虽然非常勉强)等等。要了解一位作曲家，必须熟悉他所有作品;想真正诠释出自己的看法，必须像演员一样，学习如何去看透各种曲式，只有具备以上两种特色才能有这样一张丰富而惊人的曲单。阿劳认为，无论是专精于这位或那位作曲家的作品，通常最后的结果都会呈现出非常糟糕的诠释，他不明白，许多钢琴家受限的曲目如何能让音乐产生共鸣。在这套阿劳的专辑里，我们可以走入并初探他音乐中的共鸣与吸引力。曲目选择的范围广及三个世纪与不同风格，包括从德布西一直回溯到莫扎特。

　　并不是所有人都能接受阿劳诠释的莫扎特。当莫扎特全集在一九三零年代推出的时候，不是所有乐评人都认可这套专辑。阿劳则用一段很短的话表示自己对这种看法的不满:「相较之下，有些人憎恶我在「充满感情地」乐段时所运用的音色。我想把音乐诠释成为如同声乐家在演唱歌剧一般。」(约瑟夫．霍洛维兹，与阿劳对话，第73页。从这短短的几个字可以发现探讨阿劳如何诠释莫扎特的有趣线索。或许第一点就是他以现代平台大钢琴取代古钢琴。由于阿劳认为大键琴是演奏巴哈唯一的乐器(直到八十多岁都没有改变这个想法)，因此在四零年代停止演奏巴哈后，阿劳坚信现代钢琴是演奏莫扎特的最佳乐器。阿劳非常满足地从晚期莫扎特作品开始研究至早期作品;七零年代曾经以古钢琴录制几首莫扎特作品的雷翁哈特(Gustav Leonhardt)则认为,自己与其它看法相仿的人比较适合以从大键琴及巴洛克音乐为出发点，以古钢
琴这样的「新式乐器」来演奏这样「新风格」的作品。阿劳把莫扎特视为前贝多芬，雷翁哈特把莫扎特看成后巴洛克时期作曲。

　　无论阿劳录制《幻想曲》K.475时，是否比他在三零年代减少运用对比，但是我们耳朵听到的是阿劳的对比并没有特别比使用古钢琴夸张，虽然音色相当丰富，不过阿劳一直保持着如水晶般清澈透明的音色，这也是阿劳音乐最主要的特色。关于《幻想曲》最后的评语是:阿劳把这首曲子诠释为由两个部份所组成的作品，而不像奏鸣曲K.457般的分成序奏与本体。尽管莫扎特很明显的希望这两个部份合为一体，但我认为，阿劳的决定是正确的:因为即使是与c小调奏鸣曲相比，《幻想曲》无论结构或戏剧性都过于庞大。

　　莫扎特提出了一个难题，而以现今演奏者的角度来看，这个难题是历史性的难题，那就是选择乐器、装饰奏与练习方法。舒伯特的音乐则有另一个问题，而且阿劳的观点相当难懂。我们禹□次引用阿劳在霍洛维兹书中所说的一段话(第270页):「舒伯特是诠释音乐的最后一道问题-意即:你要如何把舒伯特音乐中各种不同元素间成熟与深刻这两个点结合在一起。首先就是音乐中戏剧性的力量-因为贝多芬是他的偶像。再来是他简单的民间风格，再其次是出身维也纳的背景。特别是他晚年最后几首奏鸣曲。」我们在这里不讨论舒伯特最后几首奏鸣曲，但是从六首乐兴之时回到1823年的舒伯特。无论这些小曲是否为有计划谱写成一套作品，它们彼此间的搭配却出奇地融合，涵盖了各式各样不同的情感，而钢琴家诠释舒伯特时所会遇到难题也都在这里出现。

　　阿劳曾经两度录制《乐兴之时》，第一次是1956年，第二次是逝世前一年。第二次录制的版本自然会比较好，虽然两者问的差别是在音乐细节的处理，而非对音乐的整体想法。在1990年的版本里，阿劳在第一首《乐兴之时》特别强调左手部份;第四首则不曾让人联想到巴哈(乐评人最喜欢提到这首作品受到巴哈的影响)，钢琴如同流浪者般，精神抖擞地步行穿过乡间，中间还停下来休息一下!同时听到着名的第三首《乐兴之时》两种版本时，听者一定音感到困惑，因为阿劳与其它所有钢琴家的诠释完全不同。乐谱第一次出版时，这首曲子被冠上「俄罗斯风格」的标题。如果阿劳真的认真采用这个标题的说法，他所认为的这个「风格」就是抒情，因此旋律线条不但有抑扬变化，阿劳平常所厌恶的倚音也弹得相当抒情且适切。最后一首的速度标记是「稍快板」，在其它音乐家手中，这首曲子听来都像是比较慢而且哀愁的慢板，中间加了一段虔诚的中段。阿劳的录音则是随着沿着一拍、一小节地慢慢开展，虽然不是一首快活的稍快板曲子，但是却比其它版本更具戏剧性与苦闷的感觉。

　　肖邦的前奏曲可以称之为「一组」吗?鲁宾斯坦与李希特在音乐会中只演奏作品28的这一组，而如同其它现代主流钢琴家，阿劳坚决认为这二十四首前奏曲就是完整的一组。产生争议的原因在于调性问的关系等问题上，阿劳当然先入为主的偏好大型作品，于是他理所当然地把这二十四首前奏曲视为同一部作品。如果以大型作品的角度来看，要注意的就是如何让这些短曲有足够的份量。阿劳的风格与音色相当了不得，几乎只演奏一页的长度就能感受到与更长一点乐曲同样丰富的内容。或许最明显的例子就是B小调第六号前奏曲。双手几乎是同等突出，如悲伤钟声的右手部份为左手的旋律增添了能够引起怜悯的感伤力。真是非常特别的经验。阿劳在诠释肖邦「激动地」与「活泼地」这两种标记的作品也非常成功。第一首前奏曲「激动地」中，阿劳在二十秒内表现出两种不同对比;「活泼地人第三、十一与十九号)的速度虽然不是依照原有的速度指示演奏，然而曲中依然洋溢着爽朗活泼的气氛。

　　阿劳的肖邦夜曲录音比前奏曲更得到全球的好评与赞赏。在多年一首趋于保守的评价后，阿劳就是以夜曲录昔得到法国人喜爱，也是他在法国风评的转据点。阿劳维持一贯个人对夜曲的看法，再一次避开只简单地以如歌般旋律来诠释这些具有高度戏剧性及审慎性作品。作品48-2是肖邦的「无尽之歌」，乐曲充满强极度华丽的效果及情感，作品48-1有过之而无不及。阿劳一开始的乐段让人联想起在歌剧院歌唱，但是最后乐段的激昂让整首乐曲焕然一新，夜曲摇身变成戏剧性十足的作品。

　　这套专辑中的李斯特及李斯特改编自威尔第作品的乐曲里，阿劳的构思极其丰富而且受到极度好评。在某个场合上，阿劳曾经表示是李斯特作品中的最高峰，而阿劳的演出也的确表现出他对于这首乐曲的高度赞赏及浪漫的热情。在更具挑战性的《威尔第歌剧改编曲》里，李斯特运用剧中一些舞曲及剧终爱的二重唱进行改编，但是你看看阿劳是怎么诠释。「不可思议:和声、结构与变化实在不可思议。这是崔斯坦啊!」(引述自理查德．奥斯朋(Richard Osborne)的访谈，唱片与录音，1972年10月)阿劳的诠释和这个观点就非常贴切。可惜的是，这首曲子虽然被收录了，另一首《威尔第歌剧故编曲》却被忽略。

　　阿劳还有其它观点会让我们大吃一惊。德布西的伟大性已经无需多言，而阿劳对德布西的赞誉对某些人来说或许有些言过其实:「(德布西的音乐)是跨进艺术新领域的一大步。它像是从外星球来的音乐，我认为他是跨越时空的天才。」(引述自杜包(David DUbal)的文章《键盘上的感想》，1984年，30页)不用说，德布西音乐中如画般的一面对我们的阿劳来说没有吸引力，他全部的目标都在探索音乐背后玄秘的意义。才几个音符就诠释出他所想要的效果:请回想《前奏曲》第二辑的，而爱乐者一定会被《映象》第二辑中的奇妙世界深深吸引。这两首曲子内含有许多极适于钢琴演奏的成份，也是许多钢琴家都想征服的作品，就像《映象》第三首的。但是阿劳似乎对《映象》第二辑的前两首作品有所偏好，诠释也更为深奥。

　　最后要回到阿劳拉丁美洲的血源。由于怕被贴上专精于演奏西班牙与南美洲音乐的标签，阿劳尽量避免演奏这些曲子，但是阿尔班尼士、葛拉纳多斯、哈夫特与法雅的作品是由他在墨西哥首演。出乎意料，阿劳在1951年录下葛拉纳多斯-《哥雅之画》中最常被拿出来演奏的一首。根据葛拉纳多斯的说法，这首曲子与其说是像一个悲伤的寡妇，倒不如说是一个善妒的妻子。从阿劳的演奏里，可以感觉到他似乎了解葛拉纳多斯的意图，它比我听过的任何一个版本都要戏剧化。值得注意的还有清晰的乐曲结构以及缺乏个人风格、但是敏捷快速的装饰音。阿劳最流利的语言或许是德语，但是他也没有忘记自己的根，他希望自己能葬在智利，因为阿劳说过，那是他灵魂所在之处。

曲目：

Disc: 1
Chopin
1-24. 24Preludes, Op. 28
25. Prelude In C Sharp Minor,Op. 45
26. Prelude In A Flat, Op.Posth
27. Nocturnes, Op. 48: No. 1 In C Minor
28. Nocturnes, Op. 48: No. 2 In F Sharp Minor
Granados
29. Quejas O La Maja Y El Ruisenor (From: Goyescas)
Verdi
30. Aida: Danza Sacra E Duetto Final

Disc: 2
Liszt
1. Années de pélerinage, Première année: Suisse: Vallee D' Obermann
Schubert
2-7. Moments musicaux, D. 780
Debussy
8. Images, Book 2: Cloches A Travers Les Feuilles
9. Images, Book 2: Et La Lune Descend Sur Le Temple Qui Fut
10. Images, Book 2: Poissons D'Or
Mozart
11. Fantasia In C minor, KV 475

古典男爵

Vol. 07: Vladimir Ashkenazy
俄式美学的杰出雕塑家--Vladimir Ashkenazy

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Vladimir Ashkenazy卷说明书
　　1937年出生于俄罗斯高尔基，六岁开始学习钢琴，在莫斯科音乐院附属中央音乐学校师事阿奈达．孙巴特延，1955年在莫斯科音乐院师从奥博林，同年在华沙肖邦大赛中获得第二名，1956年得到伊丽莎白皇后钢琴大宝金牌，毕业后首度赴美国巡回演，1962年与奥格东并列柴可夫斯基大赛第一名，一年后以贝多芬第一号钢琴协奏曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲成功进军伦敦。阿胥肯纳吉在1963年到68年间定居伦敦，后来移居冰岛(1972年成为冰岛公民)，目前居住在瑞士。经过二十六年离乡背井的日子，阿胥肯纳吉在1980年重回苏联举行音乐会。阿胥肯纳吉的演出曲目广从莫扎特到萧斯塔科维奇，但是以肖邦为重心。他的录音数量相当庞大。近年阿胥肯纳吉以指挥为重心，他和世界许多知名乐团合作(1987年担任英国皇家爱乐音乐总监，1989年成为柏林广播交响乐团首席指挥)。除此以外，阿胥肯纳吉也是现今俄罗斯钢琴学派杰出代表人物之一。
俄式美学的杰出雕塑家
　　当美苏冷战开始出现融化迹象的时候，苏联同意让几位「音乐大使」到西欧与美国演出。第一批到西方演出的音乐家包括西方听众对他们在三零年代比赛场上杰出表现记忆犹新的欧伊史特拉夫与吉利尔斯;罗斯托波维契对他们来说则还是全然陌生。当吉利尔斯在西方掀起旋风时，他谦逊的回答:「你们该听听李希。」而当西方听众表示希望能听听年轻一代苏联钢琴家时，吉利尔斯的答案是当时年约十七岁的弗拉基米尔．阿胥肯纳吉。
　　音乐事业刚开始起步的时候，听众与乐评界对阿胥肯纳吉诠释的肖邦最感兴趣，因为他的演出和一般人不太一样。助他冲锋陷阵的战马是练习曲，特别是作品25的十二首以及肖邦晚期作品，如:第四号诙谐曲与第三号钢琴奏鸣曲。阿胥肯纳吉演奏萧邦的技巧几近完美，我还记得他在卑尔根弹奏练习曲作品25-4时，以威仪简洁而又高贵的音乐丰采让听众大感震惊而获得一面倒的好评。虽然他有一点儿……用行话来说就是「轻」，而这样的风格对第五号波兰舞曲与第六号波兰舞曲《英雄》，或是第二号钢琴奏鸣曲《送葬》、F小调幻想曲来说并不很适合。阿胥肯纳吉从莫斯科音乐院时期就以他完美无缺的技巧及音色闻名。对俄国人来说，一般人所说的「俄罗斯钢琴学派」其实应该分成「涅高兹学派」、「格利坚维泽尔学派」(译注:格利坚维泽尔俗译为戈登怀瑟)与「伊古姆诺夫学派」。涅高兹与格利坚维泽尔两派注重音乐外在的力度与热情，正好与伊古姆诺夫学派形成对比。阿胥肯纳吉在音乐院师从列夫．奥博林。奥博林是1927年第一届华沙肖邦钢琴大赛金牌得主，经常与欧伊史特拉夫合作，是一位精致优雅的钢琴家，与李希特、吉利尔斯的风格完全不同。(译注:本文作者会如此比较是因为奥博林为伊古姆诺夫的学生，李希特与吉利尔斯则是涅高兹的学生，因此属于伊古姆诺夫一系的阿胥肯纳吉会与涅高兹系的李希特、吉利尔斯不同)。
　　本套专辑收录的肖邦作品正可欣赏阿胥肯纳吉年轻时期的奇妙丰采，其中最好的例子就是他对三首中篇练习曲完全掌控的能力与完美的克服曲中艰难技巧部份。无论从什么角度来看，阿胥肯纳吉的诠释都应该算是为这些乐曲开启历史新页。以前的钢琴家(其实只需要回想罗森塔尔十足迷人的降A大调练习曲)惯于降低乐曲的动态以期仍能保有圆润美丽的音色。
肖邦与李斯特的年代相差不远，音乐风格却相隔十万八千里。能够同时弹好肖邦与李斯特的钢琴家有拉赫曼尼诺夫、柯尔托、阿劳、霍洛维兹与李希特。相较于肖邦，他们的李斯特风格倾向夸张，不过他们都是「会演奏李斯特的优秀肖邦音乐演奏家」，或是「会演奏肖邦的优秀李斯特音乐演奏家」。阿胥肯纳吉在七零年代试着重新以肖邦式的个人观点来诠释李斯特。他在纽约演出李斯特七首超技练习曲就收录在这套专辑中。当年这套录音在听众或乐评界都没有得到好评，因此阿胥肯纳吉放弃弹奏完整的十二首练习曲以及向B小调奏鸣曲挑战。经过二十多年的沉淀，有人会认为阿胥肯纳吉不缺超凡的技巧，也不乏热情与活力来探索李斯特的作品，或许他唯一欠缺的是碰触到世俗一般人的喜好(例如:《第一号梅菲斯特圆舞曲》中段部份)。
　　李斯特之后的曲子是拉威尔《加斯巴之夜》。在这首曲子里(依我的看法，特别是在)，阿胥肯纳吉的演出同样无可置疑的具有历史性意义。在我认为，能够拿来当成《加斯巴之夜》评比基准的版本包括季雪金、米开兰杰里与富兰梭瓦。阿胃肯纳吉的诠释不乏丰富的音色，但是旋律线非常乾净。低音声部与黑色浪漫主义色彩是这部作品最重要的基础，阿胥肯纳吉的表现相当完美。无论李斯特还是拉威尔，阿胥肯纳吉的表现就像一位杰出的雕塑家，其它诠释者则是壁画家。
　　全球听众与乐评人一致对阿胥肯纳吉诠释的肖邦给予掌声，而他们对于阿胥肯纳吉演奏的舒曼也有同样的喜爱。在舒曼规模庞大的《幽默曲》中，许多人认为阿胥肯纳吉的演出是最美、最完善而且最让人吃惊的版本。这不是一首传统古典浪漫或由诸多小曲组成的作品，倒像一首由几个部份组合起来的话，但是中间没有分成许多诗节，而是近三十分钟毫无瑕隙的一气呵成。许多二十世纪出生的钢琴家(如:阿劳、霍洛维兹、李希特)都喜欢这首作品，但是近年《幽默曲》才打入一般爱乐者的心，阿胥肯纳吉让这首《幽默曲》更受欢迎。他的演出不像李希特般高超，开始的几段甚至太过战战兢兢了些;即使到了情感紧张的乐段，他的演奏依然小心谨慎。但是他的诠释手法是全然的简朴而且技巧精准，尾声快速的乐段会让听者咋舌不已。
　　拉赫曼尼诺夫《柯瑞里主题变奏》的音色也是同样清晰，演奏技巧更有说服力。拉赫曼尼诺夫在阿胥肯纳吉心中占有特殊地位。在拉赫曼尼诺夫还被视为二、三流作曲家的时候，阿胥肯纳吉曾经在自己某张唱片的解说册里提到把这张专辑献给拉赫曼尼诺夫并「向拉赫曼尼诺夫致歉」。为什么阿胥肯纳吉会这么做呢?阿胥肯纳吉表示，那些对拉赫曼尼诺夫负面评论最站不住脚的地方，就是他们没有把作曲家创作的真诚考虑在内。依照阿胥肯纳吉的想法，「真诚」是评估所有事物最基础的要素，而他也以此自勉。阿胥肯纳吉在公众场合公开谈到自己的看法，他一直喜爱拉赫曼尼诺夫的音乐，无论那些博学的音乐学家与乐评人如何否定拉赫曼尼诺夫。拉赫曼尼诺夫之外，史克里亚宾与普罗高菲夫也是阿胥肯纳吉非常喜爱的作曲家。阿胥肯纳吉当然弹穆索斯基《展览会之画》(灌录过钢琴与管弦乐版)，但是他也把注意力转向所谓次要的俄国作曲家，如:包罗定、塔涅耶夫与里亚多夫。一般人提到阿胥肯纳吉会想到活跃于音乐会舞台以及数量和曲目都非常广泛的录音。这代表一位艺术家文化修养的深浅，而阿胥肯纳吉是当代涵养十分丰富的音乐家之一。近二十年来，指挥活动在阿胥肯纳吉音乐事业的份量愈来愈重。如果想更全面了解阿胥肯纳吉的音乐，分析他所指挥的作品是相当必要的。限于篇幅，这里当然不可能提到阿胥肯纳吉指挥的部份，但是他的地位还是可以用以下这句话来形容与定论:阿胥肯纳吉在历史上已经有非常明确的地位，他是最重要的音乐家之一。
曲目：
Disc: 1
Chopin
1. Scherzo No.4 In E, Op.54
2. Nocturne In B, Op.62 No.1
3. Mazurka In A Flat, Op.59 No.2
4-6. Trois nouvelles etudes, Op. Posth.: No.1- No.3
7. Barcarolle In F Sharp, Op.60
Liszt
8. Etude d 'execution transcendante:: 1.Prelude (Presto)
9. Etude d 'execution transcendante:: 2.Molto vivace
10. Etude d 'execution transcendante:: 3.Paysage (Poco adagio)
11. Etude d 'execution transcendante:: 5.Feux follets (Allegretto)
12. Etude d 'execution transcendante:: 10.Allegro agitato molto
13. Etude d 'execution transcendante:: 11.Harmonies du soir (Andantino)
14. Etude d 'execution transcendante:: 8.Wilde Jagd (Presto furioso)
15. Mephisto Waltz No.1
Disc: 2
Ravel
1-3. Gaspard de la nuit
Schumann
4-9. Humoreske, Op.20
Rachmaninov
10-32. Variations On A Theme By Corelli, Op.42
Prokofiev
33. No.10 From Romeo And Juliet, Op.75
Borodin
34. Scherzo In A Flat

古典男爵

Vol. 08: Wilhelm Backhaus

贝多芬再世--Wilhelm Backhaus

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Backhaus卷说明书
　　德国钢琴家威廉．巴克豪斯1884年3月26日出生于德国莱比锡，家中八个孩子排行第五。母亲引领他进入音乐世界，尽管家庭环境近乎贫穷，但是从七岁起还是开始他个人的钢琴课程。
　　当他十一岁时在莱比锡遇见了布拉姆斯，这场会面对巴克豪斯来说具有深远的影响，而且他一生的演奏事业也都与布拉姆斯的音乐极为融合，同样地，巴克豪斯对于贝多芬钢琴曲目也相当熟稔。
　　当他搬到法兰克福后，巴克豪斯在莱比锡音乐学院学习到1899年，不仅师事尤金．艾伯特，更进一步成为一位自我训练的艺术家。1905年成为巴黎鲁宾斯坦钢琴大赛得主后，他以大师姿态在全欧洲、南北美洲巡回演出。巴克豪斯于1931年娶了一位名
叫贺兹伯格的巴西仕女，并在瑞士鲁乾诺湖畔定居，成为瑞士公民，不过夫妻俩并未生育子女。
　　巴克豪斯的钢琴演奏风格属于非常典型的后浪漫德国学派，对于经典曲目是以不屈不挠、几乎严苛的方式进行研究，对现代人来说或许是朴实无华。如果观看巴克豪斯的演奏，可以得知他也拥有惊人的技巧，不仅适合诠释布拉姆斯的第二号钢琴协奏曲，同样更适合精雕细琢的浪漫曲目，如肖邦的练习曲、或是李斯特改编舒伯特的「维也纳晚会」，巴克豪斯呈现出一种伟大的效果。
　　巴克豪斯在这套版本里的演出，是1954年于卡内基厅的实况录音，显露出煽情与奇特的感觉，与他在录音室间的演奏大异其趣。
贝多芬再世
对于以往艺术家的音乐表演，我们只有根据文字记载的二手数据(大约在1840年左右出生的艺术家，才开始有了有声资料，不过许多早期钢琴家也仅有一些事迹流传下来。1884年出生的威．巴克豪斯，他那长达六十五年演奏生涯的完整数据虽然仍显不够周全，却是一位我们可以藉由聆听来探索的早期钢琴家。
　　巴克豪斯的第一张唱片录制于1908年。1905年他赢得鲁宾斯坦钢琴大赛，当时另一位年轻对手巴特克的负面反应倒颇令人难堪，他控诉巴克豪斯的演奏是「*着节拍器」，如今我们多少可以体会得到:在巴克豪斯1908年录制的肖邦幻想即兴曲里，我们发现他在韵律的Z由程度上，明显比不上当时的其它钢琴家，而且谦冲的表达方式、时间的掌握度以及冷淡的修饰方法也颇有争议性之处。 如果我们听到年轻的巴克豪斯演奏李斯特改编帕格尼尼的「钟」，我们会明了为何意大利钢琴家布格诺里会去崇拜「钢琴魔术师」布索尼，而批评巴克豪斯的演奏像个「机械工人」而非真正的艺术大师。
　　真正的巴克豪斯不是个机械工人，但他对于乐曲藻饰的技艺，比起当时所盛行的美技派末钢琴家，明显地受到更多的限制、更简约、也更精练。巴克豪斯一开始是位矫揉造作者，并且在大战之后才有了诗意诠释的改变。他的曲目毕竟是传统的，从巴哈、韩德尔到德布西与拉赫曼尼诺夫，不过也接受高度流行性的大师改编曲，像是杜南忆改编德利伯的「奈拉华尔兹」。事实上，这位未来的贝多芬大祭司曾因为这张畅销唱片而大捞一笔。
　　二十五岁的巴克豪斯已经是一位音乐会演奏家，不单只是取悦乐评人，同时也要让普通大众欢喜。他成为众人追逐与钦佩的独奏家，并且异于同时期的舒纳贝尔、费雪与鲁宾斯坦，他不断举办国际性巡回演奏会。不幸地我们无法得知巴克豪斯的行情，与帕德雷斯基、帕哈曼、德艾伯特、罗森斯纳、梭尔、鲍索尼以及达夫曼等「键盘之神」之间的差异为何「不过另一方面来说，他频繁的音乐会与多样化的曲目，告诉我们虽然在第一次世界大战之前，巴克豪斯还仅是个「名字」罢了，甚至他的「股价」在两次大战之间也未增值多少，不仅比不过许纳贝尔与费雪，连年轻一辈的季雪金与霍洛维兹的评价也都超越过他。
　　然而巴克豪斯在录音室里却是一位珍贵的钢琴家，因为他所拥有的不单是最精确的技巧，也具备着庄严沉稳的气派，这让他不会过于急躁或冲动。二零年代他首次灌录贝多芬的「皇帝」钢琴协奏曲，并在末期录制肖邦四十二首练习曲(Op.10与Op.25)。在三零年代，巴克豪斯更积极地在录音间活跃着。
　　对照巴克豪斯所录制的肖邦练习曲唱片，比后来柯尔托的演奏更为纤细，使我们能够领略到天才与过犹不及之间的差异，并且体验超越藩篱的最高技艺。而和罗塔特灌录的版本做比较，更能使我们体验两种技法上的不同，一种是对艺术的渴望，另一种是对完美的追求。巴克豪斯没有耀眼的创意，但他的创意就如同技巧般一样完好，足以担保他了解这些曲子:他宛若岩石般稳固而且像大树般具有弹性。
　　
巴克豪斯于三零年代所录制的的许多唱片，显露出他逐渐重新定义精神逻辑与情感逻辑、以及理解力与感情之间的平衡:1939年于贝姆指挥下的舒曼幻想曲(Op.17)与而拉姆斯第二号钢琴协奏曲的录音，不但是巴克豪斯的个人进展，也象征着诠释历史上本身的重要指标。而1945年以后，当他再度展开国际性的音乐会事业时，巴克豪斯如上升的明星，最后则被认定是钢琴史上的领导人物。
　　五十岁以后，巴克豪斯将心力集中于德奥派传统:巴哈、海登、莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、以及次要范围的舒伯特与舒曼，都不断地在他演奏曲目中循环出现，而偶尔会成为唯一的「外国人」是他最爱的肖邦。但大众看待他仅是一位贝多芬与布拉姆斯协奏曲的顶尖诠释者，而巴克豪斯也顺从着经纪人与音乐会经理的期望，却在他的录音曲目上保留较大的选择Z由。他的名声在许纳贝尔与费雪过世后大涨，并且过世之时被视为贝多芬再世。
　　很适切地，我们在这两张CD里听到他大部分的贝多芬作品。我们很快就察觉到对于巴克豪斯来说，贝多芬是位凡人的英雄而非超人，只要听到奏鸣曲(作品111)的第二乐章是如此流畅、清澄、且灿烂，就会了解到这种感受。「悲怆」奏鸣曲一开始的「最缓板」既不沮丧也不愁苦，但受苦蒙难时的沉静，同样也表现在Op.81a(「告别」)的第二乐章中。巴克豪斯是个技巧纯熟的工匠，一如当年在工商业之都莱比锡辛勤工作的真实孩童。
　　倘若说巴克豪斯对于贝多芬诠释的曲风是这般简单、清晰、明白，另一方面也可以说是高度复杂。他节奏中的弹性是这般立即响起，总会向旋律屈服而却在张力上却没有任何损失。巴克豪斯在「悲怆」奏鸣曲的「如歌的缓板」里，细微地于反复之处改变速度，甚至是以吹毛求疵和学术观点的角度来做改变，不过节奏因此获得一种自然顺畅的开始。而这阕奏鸣曲的第一乐章降E小调发展部的主题，巴克豪斯以华丽地缓慢下来之处理方式却势必会起学术派的反感。节奏定律的统一是二十世纪新古典主义的通律，速度上允许适当地弹性，但却不允许超过一个以上的速度并存。在这「悲怆」奏鸣曲的第一乐章中，巴克豪斯率直地采用两种不同速度，蓄意违背那些要他遵守的规则。
　　实际上像这样违背通律，在五零年代的巴克豪斯身上非常罕见，可是在六零年代已成为十分常见。精确的节奏变化在巴克豪斯六零年代的贝多芬少数奏鸣曲以及莫札特少数奏鸣曲中有所强调，并且顺理成章成为崭新风格，在今日已被视为钢琴作品的典范。
　　除了贝多芬与布拉姆斯的第二号协奏曲之外，这两张CD包含部份巴克豪斯特别喜欢的作品。舒伯特的第二号即兴曲(D.899)是他经常演奏的安可曲，在巴克豪斯最后一场音乐会的曲目里，当时他演奏此曲两次。舒曼的「华伦」也是巴克豪斯在卡林西亚的最后一场音乐会上临时加入的曲子，李斯特改编舒伯特也非常罕见，巴克曼斯很少演奏之。他诠释布拉姆斯的第三号间奏曲op.118)是格外快活，安可曲的质感让留下来不愿离去的观众朋友体验到纯然的喜悦。但最令人惊讶的是肖邦的第二号练习曲(Op.25)，观众势不可挡地要求「贝多芬、更多的贝多芬」，在最后几乎无法听到这位伟大的肖邦诠释者的本身意愿。经过五零年代，巴克豪斯再度将他自己与文化体验结合，成为在他那一代中精力旺盛的诠释者。真正的巴克豪斯应该属于每一个人的，而为了那些爱戴他的人，他也会继继成为Z由美学训练的例子，进而成为典范。这项讯息会完美地展现在这两张CD里所选录所有贝多芬的演出当中。
曲目：
Disc: 1
Beethoven
1-3. Piano Sonata No.8 in C minor ("Pathétique"), Op.13
4-6. Piano Sonata No.17 in D minor ("Tempest"), Op.31/2
7-9.Piano Sonata No. 26 in E flat major ("Les Adieux"), Op. 81a
10. Piano Sonata No. 32 in C minor, Op. 111
Disc: 2
Beethoven
1-3. Piano Sonata No. 25 in G major ("Cuckoo"), Op. 79
Schubert
4. Impromptus (4) for piano, D. 899 (Op. 90) No.2
Schumann
5. Fantasiestücke (8 Fantasy Pieces), for piano, Op. 12 No.3
Liszt
6. Soirées de Vienne, valse caprice for piano No.6 S.427/6
Chopin
7. Etude In F Minor, Op.25 No.2
Brahms
8. Klavierstucke, Op.119: No.3
9-12. Piano Concerto No. 2 In B Flat, Op.83

古典男爵

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Daniel Barenboim卷说明书
1942年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯，由父亲安立奎Enrique)启蒙学习钢琴，接着又拜师费雪(Edwin Fischer)，七岁在布宜诺斯艾利斯首度登台演出，1951年移民欧洲，1952年移居以色列，十二岁在维也纳与萨尔兹堡举行独奏会，紧接着是在世界各大音乐重镇的密集曝光。巴伦波英不只以钢琴独奏得到肯定，同时也是一位优秀的室内乐演奏家与伴奏家(时常与他合作的音乐家包括大提琴家杜普蕾以及男中音费雪狄斯考)。巴伦波英录音事业的最高峰是与克伦培勒合作贝多芬钢琴协奏曲全集。七零年代中期后，巴伦波英开始指挥世界各大重要乐团，目前是柏林国立歌剧院与芝加哥交响乐团音乐总监。除了指挥，巴伦波英也继续以钢琴独奏家的身份出现，是一位以「浪漫」闻名的演奏家。但是巴伦波英的曲目重心是莫扎特与贝多芬，他特别能表现出作品中自然的音乐性以及安详感。
惊人的音乐家
　　丹尼尔．巴伦波英是全球最有天赋而且变化自如的音乐家之一。他的祖父母都是俄国犹太人，二十世纪初因当地排斥犹太人而移民阿根廷。巴伦波英的音乐天赋相当罕见，早年是由父亲安立奎．巴伦波英(他是史卡穆扎的学生，史卡穆扎的学生还包括阿格麓希)指导，并在Z由的环境下成长。当时布宜诺斯艾利斯也是国际音乐重镇之一，托斯卡尼尼、佛特万格勒、鲁宾斯坦、肯普夫、李雪金与阿劳都曾经到当地演出，这些国际知名音乐家让布宜诺斯艾利斯的文化气息增添不少光彩。为了接触更广泛的领域以及找寻「家」的感觉，巴伦波英在1952年回到以色列。而后欧洲重要音乐厅的邀约纷纷到来，包括十一岁时柏林爱乐的邀请(但是他很聪明的拒绝了)。
　　巴伦波英在1956年首次为飞利浦录音，当时他十四岁，被福特万格勒赞扬为「惊人的音乐家」，并在接下来的几年里专心但广泛的接触各种音乐领域。巴伦波英的年纪虽小，但是他从来没有把自己的天份视为理所当然，一生都保持了前瞻性的眼光。谈到他的音乐生活，他对于几位优秀的音乐同行也有很大的贡献。巴伦波英与这些音乐家都是长时间的好朋友，彼此影响、彼此敬重。这些人，如:梅塔(Zubin Mehta)、鲁宾斯坦(Artur Rubinstein)、费雪(Edwin Fischer)、库贝力克(Rafael Kubelk)、密特罗普罗斯(Dmitri Mitropoulos)、柯尔荣(Clifford Curzon)、杰利毕达克 (Sergiu Celibidache)、哲齐(Carlo Zecchi)、布朗热(Nadia Boulanger)、布列兹 (Pierre Boulez)、卡萨尔斯 (Pablo Casals)、马克维奇(Igor Markevitch)、斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)、费雪狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau)与塞尔(George Szell)都为巴伦波英原本已经够惊人的音乐性增添色彩。
　　巴伦波英二十岁时已经具有相当的身份与地位，他承认自己一开始非常懒惰而且没有教养(喜爱足球更甚于练习)，但是他仍然承认光*天份的危险性。在钢琴独奏家、指挥(同时擅长诠释交响乐曲与歌剧)、室内乐演奏家以及被他称为「冷静的合作关系」的艺术歌曲伴奏生涯中，巴伦波英没有太多时间专心从事单一工。他在伦敦皇家节庆厅与英国室内乐团合作的莫扎特钢琴协奏曲全集(接着又在巴黎与纽约举行)被认为是很马虎敷衍的演出(「你喜欢吗?」为了证实我的负面评价，我在其中一场音乐会后询问一位让人敬畏的钢琴家。「妳不喜欢，太好了!」)即使有这样的失误，巴伦波英的演出仍然不能用 「千篇一律」、「缺乏独创性」或「马马虎虎」来形容。巴伦波英承认，和杜普蕾的婚姻彻底改变他的看法与眼光。巴伦波英本人具有出色的音乐天赋，但他仍惊讶于杜普蕾「令人难以置信的紧密与生气」，而且她「………在我所遇到的所有伟大音乐家中，从来没有一个能如此把音乐当成是自然表情的一种形式。」
　　这样的音乐生活虽然只是微弱且片断，却是却比学院里篇幅浩大的论文著作来得更有内容。他很乐观的认为，「总有一天，日本人会在音乐中感受到与欧洲人一样的情感，Z由感受音乐的内涵和接触其外表」。他发现一些二十世纪的钢琴音乐有着「局限的打击乐性格」，并且有忠实地把音乐视为不完美的现代社会中的抚慰的观点。以一个坚定但温和的乐评人角度来看，巴伦波英发现英国管弦乐团意味着一种可怜的状态，那就是尽管这些演奏者的表现相当专业，可是仍然很勉强能称得上是中上。他观察音乐厅，特别认为「这不是世界上最完美的乐器，但具有塑造音乐的良好能力。」
　　巴伦波英的曲目一点儿也不意外的广泛，他演奏不少现代与当代作品，但是以钢琴家的身分来说，他的重心还放在维也纳古典乐派，包括莫扎特、贝多芬与舒伯特，还有浪漫派的舒曼、肖邦、李斯特与布拉姆斯。面对这么庞大的曲目，选择变得相当棘手而且涉及个人的喜好。很明显，莫扎特、贝多芬与布拉姆斯是不可缺少的。更明白说，谁能忽略巴伦波英与克伦培勒的的传奇莫扎特第二十五号钢琴协奏曲，以及与巴比罗里合作的布拉姆斯第一号钢琴协奏曲?的确，乐评人面对巴伦波英亲切而又优雅的莫扎特第二十五号钢琴协奏曲(通常被称为是莫扎特的「皇帝」钢琴协奏曲)时都默不作声。无论是他自己恰到好处的雄伟装饰奏或者是以温和代替急促的稍快板终乐章，巴伦波英让人陶醉的钢琴演奏技巧以及音乐性让我们就像身处在极乐世界一样。布拉姆斯也是，你听不到凶猛的活力，但是宽广的幅度以及令人着迷的心灵沟通正是真正的巴伦波英。钢琴一加入乐曲的时候，托韦爵士(SirDonald Tovey)立刻想起了《马太受难曲》，少有钢琴家能弹出布拉姆斯中段悲伤的情感(这首曲子写后布拉姆斯听闻舒曼企图自杀的时候)。最后装饰奏开始时有些幻想曲风，钢琴毫无反顾的弹出史诗般的气势，让人感受到终曲欢乐的气氛。
　　巴伦波英早年的风格异常的严谨，贝多芬第一号钢琴协奏曲在威严华丽之余还有克伦培勒强势领导的痕迹，因此原来「活泼有力地」被修改为更平和的行板。这里的装饰奏仍然是采用巴伦波英的版本，不少人会很喜爱音乐中高贵庄严的感觉。李斯特是巴伦波英最偏爱的作曲家之一，探索三首佩脱拉克十四行诗的内在魅力后是李斯特改编自华格纳歌剧的《伊索德的爱之死》。听者或许能感受到音乐所根据的话(特别是第四十七号)中描写的痛苦以及初恋的愉悦，或是感觉到钢琴家同时掌握到热情与庄重、含蓄与大声嘶吼的感觉。在《伊索德的爱之死》中(相当于巴伦波英同对华格纳与李斯特表示敬意)，巴伦波英在炽热且独特的音响效果之外，仍然让音乐表现出狂烈的幸福感。
　　巴伦波英意识到音乐环境的变化，「商业化」让大部份音乐家都变成优秀而有经验的老手，但并非艺术家。对于这点，他尖锐的批评道:「音乐是每个人都有权去表达与感受的东西之一，」无论是业余或职业，专家或白痴。更明确的来说，由于受到他最喜爱的哲学家斯宾诺沙的影响，巴伦波英把「例行公事」视为表达音乐的头号大敌，以及必须有想象力与情感的理由。他更倾向通才而非专精，他把音乐视为不只是「受过良好训练的职业，也是生活每一位演奏家必须保持自然的天性以及不对作品抱有成见。在演出当中，知觉与下意识，理性与直觉得合而为一，妳会觉得能随着自己的感情与想法一起思考。」
曲目：
Disc: 1
Mozart
1-3. Piano Concerto No. 25 In C, KV 503
Beethoven
4-6. Piano Concerto No. 1 In C, Op. 15
Disc: 2
Liszt
1. Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 4. Sonetto 47 del Petrarca
2. Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 5. Sonetto 104 del Petrarca
3. Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 6. Sonetto 123 del Petrarca
4. Isoldens Liebestod , S. 447
Brahms
5-7. Piano Concerto No. 1 In D Minor, Op. 15